La historia de TOSCA, sus mejores interpretaciones y grabaciones

El 14 de enero de este año 2010 se cumplió los 110 años del estreno de la opera Tosca, de Giacomo Puccini.

Sin duda Tosca es una de las principales y más populares operas de Puccini, quien junto a los grandes libretistas Luiggi Illica y Giuseppe Giacosa dieron vida a esta extraordinaria obra, basada en el drama homónimo del francés Victorien Sardou.

Sin duda es uno de los trabajos más melodramáticos y veristas del autor italiano, quien se diferenció notablemente de sus colegas contemporáneos por su marcado estilo impresionista y francés (influenciado por Debussy), lo que le dio sin duda un sonido y un estilo muy propio y particular de él, que lo hace inconfundible y un grande de la historia de la música.

El estreno de esta opera tuvo lugar en el Teatro Costanzi de Roma, con la soprano Haricleé Darclée (Floria Tosca), el tenor Emilio De Marchi (Mario Cavaradossi) y el barítono Eugenio Giraldoni (Barón Scarpia),  bajo la batuta del director Leopoldo Mugnone.

Puccini debió batallar mucho para lograr que Sardou y su editor, Giulio Riccordi, le permitieran musicalizar La Tosca, que en un principio se le confirió a su rival, el compositor Alberto Franchetti.

Conocido es el perfeccionamiento de Puccini en la creación de sus operas, sin descuidar ni un solo detalle (quizás por esto no produjo una cantidad tan grande de obras como su antecesor, Giuseppe Verdi) y compenetrándose enormemente en la psicología y los sentimientos de sus personajes, y en las diversas situaciones que deben enfrentar, siendo un extraordinario descriptor de todas estas.

Por ejemplo, en plena composición de Tosca viajó a Roma para visitar personalmente los lugares reales donde se desencadenaban los hechos del drama de Sardou, especialmente la plataforma superior del Castel Sant’ Angelo, para escuchar y apreciar personalmente el cantar de los pájaros y el ambiente tan especial que tiene aquel lugar a orillas del rio Tiber al amanecer.

La historia

El argumento de Tosca es de corte político, inserto en un ambiente histórico verídico que es la Europa del 1800, y en medio de la invasión de Napoleón a Italia (batalla de Marengo) en pos de sus ideas revolucionarias.

Cavaradossi es un pintor romano, amante de la conocida cantante Floria Tosca y de ideas revolucionarias y antimonárquicas (un volteriano). El barón Scarpia es el jefe de la Policía Real Romana, hombre de mala vida y de nula moral y sentimientos; desea carnalmente a Tosca y odia a los tipos como Cavaradossi. Tosca es una mujer de muy fuerte carácter, famosa por su voz y por sus terribles celos.

Cavaradossi ayuda a escapar a un amigo republicano prófugo del Castel Sant’ Angelo (Cesare Angelotti) y lo esconde en su casa donde vive con Floria; Scarpia lo descubre todo torturando a Cavaradossi y haciendo confesar a Tosca. Este la maldice y le jura a Scarpia que Napoleón (vencedor en Marengo) los liberará de su yugo, por lo que se le condena a muerte por fusilamiento al amanecer en la azotea del Castel Sant’ Angelo por sedición.
 
Presionada por la extrema situación, Tosca acepta la proposición indecente de Scarpia de pasar la noche con él, a cambio de la vida de Cavaradossi y un salvoconducto, para lo cual debería simularse la ejecución; Scarpia da las instrucciones en clave, y hace creer esto a Tosca, quien acto seguido lo apuñala al tratar Scarpia de consumar su maquiavélico plan.Tosca presencia la supuesta ejecución simulada de Mario, y luego descubre aterrorizada la atroz trampa que desde la tumba le tendió Scarpia. Descubierto su crimen por los subalternos de Scarpia, se lanza al vacío desde la azotea.  

La música

La partitura de Tosca es, en lo personal, una partitura extraordinaria. Puccini utiliza un esquema bastante distinto al de su anterior opera (La Bohème), haciendo un giro absoluto. Nos presenta una obra mucho más estremecedora, mucho más vertiginosa, donde existe tensión, drama y romance, con un trágico final (algo semejante a una película de acción moderna). Esta fue una de las razones de su mala crítica en su estreno, a pesar del apabullante éxito en las graderías (Puccini debió salir una docena de veces a recibir los aplausos).

Sin renunciar a su estilo de composición musical, se advierten en esta opera claras influencias wagnerianas, principalmente por el gran uso que hace el autor del leit-motiv o motivos conductores (trozos musicales que identifican claramente a un personaje, objeto o situación).Puccini estructura la opera de manera casi perfecta: no hay nada demás, nada es redundante; los personajes y sus sentimientos son extraordinariamente descritos por la orquesta, existiendo una correlación casi perfecta entra drama y música.

 La construcción de los personajes es otro aspecto notable de esta opera. Se supone que la inspiración de Puccini para crear a Floria Tosca fue su propia mujer; conocidas eran las continuas debilidades por las mujeres hermosas por parte de Puccini, lo cual hacía hervir a su mujer, quien constantemente protagonizaba fuertes y públicas escenas de celos. El punto más alto de este personaje es la interpretación de la famosa aria “Vissi d’arte”; Floria se lamenta y clama al cielo por su injusto sufrimiento, siendo que siempre hizo el bien a su prójimo, viviendo del arte y de la belleza de la creación. Es una de las arias para soprano más conmovedoras que se conozca.

El personaje de Mario Cavaradossi es quien lleva el principal peso musical, siendo protagonista de los hermosos duos del primer acto, y de las dos famosas arias de esta obra (“Recondita armonia” y “E’ lucevan l’ estelle”). Se ha relativisado su peso dramático, y cantantes como el catalán José Carreras lo califican como iluso y mucho menos heroico que otros como Andrea Chenier. Personalmente pienso que Cavaradossi es tan heroico como Chenier, no tan romántico como este, pero igual de jugado por sus ideales y convicciones, pues no teme desafiar al temido Scarpia.

Este último es el mejor rol para barítono que compuso Puccini junto con Mikele de la opera “Il Tabarro”. Los primeros acordes que ejecuta la orquesta (el leit-motiv de Scarpia) anuncian la dominancia sobre la acción que este personaje ejercerá en el transcurso de la opera. La escena del Te Deum y las disonancias que se escuchan entre barítono y orquesta son un claro ejemplo de la concepción maquiavélica que Puccini concibe para este personaje.

Intérpretes  para la historia

Los mejores protagonistas que personalmente he podido conocer, son todos de la segunda mitad del siglo XX.

De referencia son las interpretaciones de Maria Callas, Renata Tebaldi, Leontyne Price y Raina Kabaivanska en el rol de Floria Tosca. En lo personal, la más completa es la Kabaivanska, por su voz, actuación y apariencia. También es excelente la interpretación vocal de la soprano de color Leontyne Price.

Plácido Domingo es el Cavaradossi más completo que he conocido; son de  gran calidad vocal las interpretaciones de Pavarotti, Carreras, Di Stefano, Corelli y Del Monaco.

Pienso que el mejor Scarpia de estos cien años es el norteamericano Sherrill Milnes; de gran potencia, musicalidad y dramatismo es su interpretación. De referencia son también barítonos como Tito Gobbi, Juan Pons, Giuseppe Tadei, Silvio Carolli, etc. Muy interesante debe ser el Scarpia del bajo-barítono Samuel Ramey (con Sinoppoli).

Entre los principales directores que la han conducido en vivo y la han grabado, figuran nombres de la talla de Von Karajan (la mejor que he escuchado), De Sabata, Levine y Colin Davis.  

También son de referencia las producciones de Luchino Visconti (Scala de Milán), Franco Zeffirelli (Metropolitan N.Y), Pablo Nuñez (Municipal de Santiago) y Gian Franco Di Bossio (film de 1976 realizado en Roma).

La crítica, en especial la anglosajona, considera la grabación de Tosca con Callas/di Stefano/Gobbi/de Sabata como una de las cuatro o cinco más perfectas de toda la historia de la ópera grabada.

Creo que aventurarse a calificar como la más o una de las más perfectas grabaciones a una en concreto es resolver un enigma que ningún Calaf sabrá descifrar nunca. No solo por la cantidad de grabaciones que existen, sino también porque afirmar eso lleva implícito el que una obra solo puede ser abordada desde un único punto de vista e invalida de esta forma otros enfoques que son perfectamente válidos y lícitos.

De todas las óperas que la Callas y la Tebaldi tuvieron en común, se puede decir que sólo Tosca tuvo una importancia cardinal en la carrera de ambas. En sus tiempos gustaba decir que en Puccini la Tebaldi superaba a la Callas salvo en Tosca, donde la Callas era grande y la Tebaldi pequeña. Con el paso del tiempo y el cambio de puntos de vista, gracias a la discusión sobre la idea estética del verismo y puccinismo musicales de los últimos veinticinco años, hoy se puede decir que Tebaldi hacía una Tosca distinta a la de Callas pero que aún hoy en día resulta personal.

La grabación del ’53 con un vibrante, incisivo y trágico de Sabata nos muestra a la Callas-Tosca como una loba solitaria, una Tosca capaz de dialogar de tú a tú con Scarpia, una Tosca que alterna momentos de tensión espasmódica con un alto componente trágico, con otros de deliro casi estático, que en conjunto nos muestran una criatura inestable y neurótica de fuerte presencia dramática. Para evitar ciertos excesos expresivos, que aparecerán en la otra grabación de Tosca por la Callas once años más tarde, allí estaba de Sabata. Cuenta Walter Legge que una frase tan corta como “E avanti a lui tremeva tutta Roma” se la hizo repetir tantas veces, hasta que quedó conforme, que ocupaba más de media hora en cinta magnetofónica. Así la Callas llegó al meollo de frases como “Sogghigno di demone!” O ” Mi torturate l’anima”. La voz de Callas, entre tantas cartas vencedoras, no tenía un timbre convencionalmente bello ni sensual, poro con su gigantesca talla de actriz sabía suplir estas carencias, que ni merman ni invalidan una interpretación de altísimo nivel.

Un Gobbi con una magnífica sutileza en el fraseo, un enorme sentido de la palabra escénica y un dominio de la situación que encuentra difícil parangón. Falta al Scarpia de Gobbi, como faltará al de Taddei, cierto aire aristocrático o de elegancia que el Barón Vitelio Scarpia debe de poseer al menos en las situaciones por decirlo de alguna manera “sociales”: llegada a la iglesia, el cortejo a Tosca al final del primer acto, la entrevista con Cavaradossi en presencia de Spoleta y Sciarrone, etc. que Gobbi en escena bien sabía dar, solo basta mirar esa cara glacial y altanera que deja trasudar su perversión interna en las grabaciones de sendos segundos actos de la ópera en escena.

Al lado de dos monstruos del fraseo y la introspección psicológica el Cavaradossi de di Stefano resulta más prosaico, pero la voz espléndida y el fraseo seductor dan una buena idea del idealista y enamorado Mario.

Renata Tebaldi, igual que Callas, grabó dos veces esta ópera, pero no tuvo suerte ni con los compañeros de reparto ni con los directores, por eso sus versiones de estudio solo tienen validez por ella. La voz de cristal y terciopelo de la Tebaldi no era apta para traducir el alto voltaje trágico que la Callas ponía en sus interpretaciones de Tosca.

La Tebaldi, recogiendo parte de la consolidada tradición verista de la preguerra y limándola de asperezas, además imprime a su Tosca un acentuado lirismo al cual la llevó su timbre, la suavidad de la emisión y la variedad de colores; un lirismo que no es un elemento alternativo al contenido trágico, al contrario, es un elemento de fuerte contraste dramático al ponerlo en dialéctica con el convulso contesto de la obra. La belleza de la voz de Tebaldi, capaz por sí sola de expresar la ternura, cuando el discurso musical tiene virtudes expresivas intrínsecas, resulta un elemento de extraordinaria seducción. Ninguna en disco a cantado como la Tebaldi: ” Non la sospiri”, “le voci delle cose”, “Sì, lo sento”, “Gli occhi ti chiudero”; incluso el “Vissi d’arte” tan inflacionado de interpretaciones, continúa siendo en sus labios uno de los más bellos, por una línea sencilla y una sincera y comedida emotividad. La Tosca-Tebaldi no es la loba solitaria de la Callas, es una mujer enamorada, celosa y frágil, en lucha en un mundo dominado por los hombres, pero no de tú a tú, sino en la posición de una mujer italiana por los cuatro costados.

Para quien quiera conocer la mejor Tosca de la Tebaldi recomiendo la edición en vivo del ’56 en el Met con dirección de Dimitri Mitropoulos y con Tucker y Warren. Encontrareis a una Tebaldi intensa, partícipe de la acción, con una voz maravillosa de la primera a la última nota, con un timbre cálido, luminoso, riquísimo y suntuoso, con agudos “squillantes” impensables en las características vocales de la Tebaldi (Do5 y Si4 con squillo). Apasionada y lánguida, completamente abandonada en el dúo con Mario, consumida en el siguiente episodio con Scarpia. Habrá que esperar a la grabación de la Price con Karajan para escuchar un timbre de semejante carnosa sensualidad en el Sostenuto molto “L’inamorata Tosca è prigionera”. Excepcional en el segundo acto por la opulencia y la belleza del timbre y el ímpetu del acento, culminando en el aria “Vissi d’arte” en la cual las amplias arcadas de riqueza tímbrica hacen un todo con la expresividad. Refinamientos vocales inolvidables en el tercer acto como “Dileguerem”, “Ma state attento”, Gli occho ti chiudero”. Mitropoulos la secunda de forma magnífica, con un sonido no siempre bello, porque la orquesta del Met de aquella época era una formación de cuarto nivel, pero un sonido incisivo y suave, rico de armónicos. El final se lleva a cabo, por la protagonista y la orquesta, con tal furibundo frenesí que hasta deja dentro de lugar el grito final, que en otra interpretación menos apasionada sería del todo inaceptable.

Tucker es un excelente Cavaradossi en el primero y segundo actos, mientras que aparece cansado y corto de fiato en el último, compensado por el extraordinario pathos en la introducción del tercer acto creado por Mitropoulos.

Leonard Warren compone un Scarpia de estremecedora y taimada malignidad, en admirable sintonía con Mitropoulos. Basta escuchar la frase “È fallace speranza, la Regina farebbe grazia ad un cadavere” que en la grabación de estudio, como bien dice Miguel Patrón en su magnífico libro “Callas y 99 contemporáneos”, resulta un horror de sonidos destimbrados y desafinados, aquí es un susurro frío de un efecto formidable.

La tercera gran grabación de Tosca de los últimos cincuenta años es, pese a quien pese, la del ’62 con Price/di Stefano/Taddei con dirección de Karajan. La concepción interpretativa de Karajan está apoyada fundamentalmente sobre el sonido. Un sonido estupendo, majestuoso, riquísimo, con una opulenta sensualidad, en consonancia con el timbre de la Price. Un sonido capaz de evocar una pintura ambiental hasta el extremo de la sensación física, como en el “Te Deum”: lento, solemne, sacro y al mismo tiempo tan carnal que resulta hasta embarazoso.

Leontyne Price resulta una Tosca memorable. Por la belleza de un timbre diría tropical y nocturno, lujoso, sensual hasta la extenuación. Por la variedad del acento y la traducción de su fascinante personalidad apasionada y sensual, a través de un fraseo incisivo y penetrante. Basta escuchar como le contesta a Scarpia cuando está preparando el salvoconducto: “La piu breve!” “, “Si” que denotan una mujer completamente muerta de miedo y acorralada que simula el sometimiento mientras planea el asesinato improvisado de Scarpia, ahí el personaje se manifiesta, con sólo esas dos breves frases. No todas las frases declamadas del segundo acto son impecables en términos sonoros, pero cualquier reparo sobre esta o aquella nota cede ante la calidad de la intérprete y de su voz. Karajan mima a la cantante y es manifiesto cómo cubre con el sonido ciertas notas graves que resultan abiertas o destimbradas. Otra característica de la dirección de Karajan es la teatralidad. Una teatralidad que alterna la sensualidad más dulce y apasionada con una tensión dramática llevada hasta el paroxismo, con una vena de sadismo, superior a la de de Sabata.

Taddei no deja sílaba o frase en la cual no exista intención o falte significación. Hay sonidos feos, como “il giudice v’aspetta” pero sonidos vivos, expresivos, auténticos. Falta en Taddei también ese aspecto aristocrático de Scarpia.

Es común, al hablar de esta grabación de Tosca, quejarse de cuanto di Stefano ha perdido en términos de timbre y de canto respecto a la grabación con de Sabata. Son quejas reales, pero también es real cuán bello continúa siendo ese timbre y cuánto resalta envuelto en la lujosa orquesta de Karajan, respecto a la vibrante e incisiva de de Sabata, sí, pero siempre en blanco y negro. Así que cuando es necesario solo el canto como en “Vittoria” o en la segunda parte del tercer acto, di Stefano hace sufrir muchísimo. Pero en muchos momentos el embrujo de di Stefano se hace presente de nuevo: el dúo con Tosca, todo bajo un susurro, la conversación con el carcelero y el mismo “E lucevan l’stelle”, que traduce estupendamente un sueño con los ojos abiertos. Además en una tesitura centralizante como esta, con un director tan cuidadoso, el tenor consigue aún comunicarnos más de una emoción.

Fuente www.weblaopera.com

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