Las voces españolas y latinoamericanas, como las de Plácido Domingo, Rolando Villazón y Erwin Schrott, estarán muy presentes la próxima temporada en la Ópera de Viena, que acaba de presentar un vasto programa de 53 óperas, entre ellas cinco estrenos. La temporada 2012/2013 levantará el telón el día 4 de septiembre con un “Don Carlo” de Verdi dirigido por el propio responsable musical del escenario vienés, Franz Welser-Möst.

El mismo será el encargado de clausurar el ciclo de recitales y conciertos, con una nueva puesta en escena de “Tristán e Isolda”, uno de los estrenos de este año y que servirá para homenajear a Richard Wagner en el 200 aniversario de su nacimiento.

Entre esas dos fechas, los amantes de la ópera podrán disfrutar de los estrenos de “Alceste”, de Christoph Willibald Gluck; “Ariadne en Naxos”, de Richard Strauss; “La cenerentola”, de Rossini, que estará dirigida por el español Jesús López Cobos; y la ópera infantil “Pollicino”.

Entre los intérpretes destaca el amplio plantel de voces hispanoamericanas que pasarán por la Wiener Staatsoper.

Plácido Domingo protagonizará siete representaciones del “Simon Boccanegra” de Giuseppe Verdi, la misma pieza con la que el tenor español logró un enorme éxito en la inauguración de la temporada anterior.

También formará parte del elenco de “Boccanegra” el mexicano Ramón Vargas, cuyo paso por la Ópera de Viena la próxima temporada se completará con su presencia en “El Murciélago” de Johann Strauss, hijo, y con un concierto solista.

Domingo también se subirá al atril para dirigir tres funciones de “Romeo y Julieta” de Charles Gounod.

Otras voces hispanas que pasarán por la Ópera de Viena son la del malagueño Carlos Álvarez, que tras su regreso el pasado febrero después de una larga ausencia del teatro vienés, hará doblete la próxima temporada, con “La traviata”, en noviembre, y “La hija del regimiento”, en mayo.

El mexicano Rolando Villazón también cantará, en otra fecha, en “La traviata” y el argentino José Cura protagonizará en mayo del 2013 “Andrea Chénier”.

En noviembre, “El elixir de amor” de Donizetti tendrá al español Guillermo García Calvo al frente de la orquesta y al peruano Juan Diego Flores poniendo voz a Nemorino.

En esta misma obra, el uruguayo Erwin Schrott interpretará al “Doktor Dulcamara”. El esposo de la soprano rusa Anna Netrebko también participará como Leporello en el “Don Giovanni” de Mozart.

El tinerfeño Celso Albello dejará oír su voz el “El elixir de amor” y “La sonnambula” y la uruguaya María José Siri será la Tosca en la ópera de Puccini.

Fuente: Hagaselamusica.com

El tenor español José Carreras se refirió en Viena a la posibilidad de volver a participar en un montaje operístico y aseguró que no le gustaría retirarse de los escenarios sin cantar de nuevo “al menos una ópera”. Carreras manifestó ese deseo tras la ceremonia en la que le fue entregada la Medalla de Honor de Oro de Viena, una ciudad con la que el barcelonés mantiene desde hace décadas una estrecha relación.

“Podría ser. Está muy incipiente la idea, pero esperemos que haya la posibilidad. Yo no quisiera dejar de cantar sin de nuevo cantar una ópera, al menos una, en el escenario”, reconoció el afamado tenor en declaraciones a Efe.

Un proyecto sobre el que Carreras no dio más detalles y que, explicó, “está muy al principio”. El cantante hace años que no actúa en un montaje operístico, pese a que sigue ofreciendo recitales y conciertos, como el espectáculo “Amor y Pasión” que llevará mañana al escenario del Konzerthaus vienés.

Respecto al homenaje de hoy, Carreras aseguró: “Estoy encantado y feliz de recibir esta medalla de oro de una ciudad que llevo en mi corazón desde el primer momento que viene”.

El tenor agradeció el “afecto y el respeto” del público de la ciudad y confió en seguir disfrutando muchos años de “las emociones y momentos maravillosos” que ha vivido en ella, “si no en el escenario (…), cuando venga, seguro que a menudo en el futuro próximo, como un visitante”.

“Creo que el modo como los artistas nos sentimos tratados en esta ciudad es extraordinario, y el afecto y el reconocimiento que recibimos es estupendo y recibir la máxima distinción posible de la ciudad para mi es un gran motivo de satisfacción y de agradecimiento”, declaró Carreras.

El catalán es miembro honorífico de la Ópera de Viena y Austria le concedió el prestigioso título de “Kammersänger” o “cantante de cámara”

Desde su debut vienés en 1974, Carreras se ha subido en 138 ocasiones al escenario de la Ópera de Viena, como recordó hoy su director, el francés Dominique Mayer.

“Ya tiene casi todas las medallas del mundo, pero encuentro hermoso que una ciudad para la que la ópera significa tanto le entregue este reconocimiento”, saludó el musicólogo galo a Carreras, del que recordó sus comienzos en la música y los momentos más esplendorosos, y también los más duros, de su carrera.

Mayer se refirió así a la leucemia que le fue diagnosticada en 1987 y que superó tras un duro tratamiento, al tiempo que aplaudió la fundación creada por Carreras para luchar contra la enfermedad haya recaudado ya 60 millones de euros (82 millones de dólares).

“No es sólo un cantante maravilloso, sino también un caballero”, dijo el director de la Ópera vienesa al referirse a la elegancia y la amabilidad que el tenor siempre ha mostrado con su público.

“Este es tu hogar y siempre serás bienvenido”, señaló por su parte Andreas Mailath-Pokorny, concejal de Cultura del Ayuntamiento vienés, que aseguró que para esta ciudad es un “orgullo y un privilegio” que Carreras acepte la medalla que le fue entregada hoy.

Aunque en los discursos el arte y la música fueron los protagonistas, el representante municipal no dejó de recordar que el fútbol es otra de las grandes pasiones de Carreras algo que, según Mailath-Pokorny, “no es difícil si se es de Barcelona”.

Una afición por el Barca que, reconoció Carreras, no es obstáculo en su amistad con el también tenor Plácido Domingo.

“Con Plácido no hay ningún tipo de problemas, de ningún tipo. Aunque es cierto que él es madridista y yo soy culé. Por lo tanto, hablamos de fútbol pero como debe ser, de manera civilizada”.

Fuente: EFE 2011.

La opereta no podía faltar para cerrar ésta temporada lírica 2011 del Teatro Colón, es por eso que el próximo martes 29 de noviembre a las 20:30horas, subirá La Viuda Alegre al escenario de nuestro primer coliseo bajo la Dirección Musical de Gregor Bühl y la Dirección Escénica de Candace Evans. Las seis funciones programadas se llevarán a cabos los días martes 29 y viernes 2 de diciembre a las 20:30 horas, domingo 4 a las 17:00 horas, miércoles 7 y sábado 10 a las 20:30 horas y la última función tendrá lugar el domingo 11 a las 17:00 horas.

Esta maravillosa opereta en dos actos con música del compositor Franz Lehár y libreto en alemán de Victor Léon y Leo Stein basados en la comedia L’attaché d’ambassade (1861) de Henri Meilhac, narra la historia de Hanna Glawari, una viuda rica cuya fortuna es de gran interés para sus paisanos en lograr mantener su dinero en el principado de Pontevedre encontrándole un buen consorte.

La Viuda Alegre, es uno de los mayores triunfos del teatro musical de todos los tiempos y en ésta oportunidad el escenario del Teatro Colón dará cierre a la temporada lírica 2011 junto a un elenco internacional y nacional de excelencia.

Fuente: Hagaselamusica.com

Recientemente en uno de los tantos correos electronicos que recibimos de aquellos que les gusta leernos y dsfrutar de nuestra musica nos preguntaban sobre los origenes de la Opera como genero musical.

La ópera, uno de los géneros más importantes de la música del siglo XVII, participa del drama, de la escena y de la música instrumental y vocal. Con el tiempo, se ha convertido en una de nuestras señas fundamentales de identidad cultural.

Como drama musical, la música interviene activamente en el desarrollo argumental de la ópera, en la descripción de los ambientes y en la fijación de los caracteres de los distintos personajes. Así pues, música, drama, poesía, artes escénicas y danza conviven en un género que, además, pone en juego otros elementos importantes: el director de escena y, en ocasiones, el coreógrafo, parte decisiva en el sistema.

La ópera ha suscitado y suscita tomas de postura críticas y protagoniza más escándalos y honores que otros géneros musicales, quizá debido al interés que despierta en el público, en su manera de sentir la música, la cultura y su identidad social.

A lo largo de su historia, la ópera ha constituido una manifestación de la mentalidad de la época. Desde sus orígenes en los ambientes de las cortes nobiliarias hasta el siglo XX, se ha ocupado de ensalzar los valores monárquicos, de criticar ciertas costumbres morales de la nobleza, de ensalzar a las clases más desfavorecidas, de difundir idéales políticos y revolucionarios, de justificar el orden existente o de subvertir los cánones sociales o morales impuestos.

Los orígenes italianos

El nacimiento de la ópera se relaciona con ciertos géneros dramáticos de tipo religioso, los misterios y las pastorales que se componen e interpretan durante el siglo XVI; pero la ópera es un producto humanista, experimental, un ensayo artístico de un grupo de intelectuales, que, reunidos en Florencia en la etapa final de dicha centuria, plantearon una alternativa al drama musical del momento, reivindicando la tragedia y la comedia griegas. Los miembros de este grupo integraron la denominada Camerata Florentina.

La Camerata creó un género dramático y musical en un intento por hacer renacer la música y el teatro griegos. Como la música de la Grecia clásica no se conocía, surgieron hipótesis y teorías acerca de cómo debía ser la interpretación musical en la Antigüedad. La tesis principal sostenía que el drama griego era dialogado y cantado, de tal forma que ¡a inflexión de la declamación vocal no distorsionaba la transmisión de los textos, cargados muchos de ellos de gran emotividad y fuerza psicológica.

La primera experimentación de la Camerata se hizo con canciones en las que se respetó la declamación verbal hablada, intentando dar a cada sílaba una nota para que se entendiera todo el texto. Un laúd o un clave hacían de acompañamiento enriqueciendo armónicamente el canto (incluso con disonancias para dotar de mayor expresividad algunas partes de la canción más tensas o dramáticas) y conteniendo el ritmo. Asimismo, los pasajes que interesaba recalcar por su interés te del intermedio. El resultado fue un trabajo estructuralmente más equilibrado y musicalmente más rico, más sincronizado con el desarrollo dramático. De Peri y Caccini adoptó el recitativo con continuo, aunque lo dotó de mayor fuerza expresiva y dramática. A estos recitativos se unieron partes cantadas con orquesta, denominadas «recitativo ario-so», y arias, coros y una orquesta muy desarrollada que interpretaba sinfonías, ritornelii y danzas.

Roma y la corte papal se convirtieron en un importante centro de evolución de la ópera después de la experiencia de Monteverdi. Dos músicos romanos, Benedetto Ferrari y Francesco Manelli, ante la inminente muerte del papa Urbano VIII, se trasladaron a Venecia. En esta ciudad comenzaron a componer óperas, pero no para un auditorio aristocrático o de corte, sino para el público en general, ya que consideraron que la pujante burguesía veneciana podía financiar representaciones de este tipo. En 1637 se estrenó el primer teatro de ópera en la cosmopolita ciudad mediterránea; el Teatro San Cassiano. Fue también en Venecia donde Monteverdi (L’incoronazíona di Poppea, 1642, e II ritorno d’Ulisse in patria, 1640) continuó su carrera y donde surgieron nuevos compositores, como Cavalli y Cesti.

Desde mediados del siglo XVIIy durante el XVIII, Nápoles se transformó en un centro operístico de primer orden. La escuela napolitana tuvo como maestro indiscutible a Alessandro Scarlatti (1660-1725), y creó dos subgéneros, la opera seria y la opera buffa. La ópera seria fue el que tuvo mayor aceptación. Alternaba Los recitativos para la acción y las arias para la manifestación de los sentimientos de los personajes. La sinfonía operística napolitana era la encargada de la obertura. Hacia 1720 surgió la costumbre de interpretar, en los entreactos de la ópera seria, breves óperas con argumento cómico, a modo de interludios. Surge así la ópera bufa, cuyo contenido dramático fue deudor de la commedia dell’ arte italiana. Su estilo vocal es más sencillo que el de la ópera seria. Pergolesi fue el compositor más déstacado. La serva padrona (1733) es una obra maestra del género, punto de partida de una modalidad que, si bien se concibió como un mero entretenimiento cómico, paulatinamente deviene en comedia de tipo social, que desemboca en la ópera de Mozart y Rossini, a través de una sabia naturalización del desarrollo escénico con la mezcla de elementos de Las óperas seria y bufa.

La primera ópera francesa

La ópera francesa mantuvo su independencia de la italiana desde sus orígenes, con el ballet de cour y la comédie ballet, ambos creados a finales del siglo XVI, y se consoíidó con la tragédie lyrique de Lully, en la siguiente centuria. Este último subgénero, al igual que las comedias barrocas francesas, constaba de cinco actos, recitativos musicales, arias, coros, danzas y una obertura francesa (que en el siglo XIXse impondrá sobre la sinfonía al estilo napolitano).

Como reacción a la llegada a París de la ópera bufa italiana de Pergolesi, en 1752 se creó la opera comique, con textos hablados. La ópera francesa resultó diferente de la italiana; se tendió más a la utilización del recitativo que a la del aria, ésta más breve que la italiana y más simple tanto en ritmo como en estructura (normalmente eran binarias o tenían forma de rondó).

En suma, la ópera había creado a finales del siglo XVIII un número de modelos fijos que se difundieron por toda Europa; mientras que en Francia predominaba la ópera francesa, en el resto de Europa triunfaba lo italiano. Por encima del desarrollo dramático estaban los cantantes, verdaderos divos y virtuosos de la voz.

Ello desembocó en una profunda reforma, que, desde París, protagonizó Gluck; su Orfeo y Eurídice, estrenada en 1762, despojó a la acción del ornato y la suntuosidad barrocas con el objetivo de naturalizar a los personajes y agilizar el desarrollo dramático. La ópera seria adoptó también los dúos, tercetos o cuartetos vocales usados en la ópera cómica, al mismo tiempo que ésta utilizaba personajes hasta el momento coto exclusivo de la ópera seria. Mozart fue, sin duda, el compositor que remató esta interesante mezcla de subgéneros y el que culminó la reforma iniciada por Gluck: las bases de la ópera del siglo XIX estaban sentadas.

Por primera vez en sus 121 años de historia, se vio en el escenario principal del Teatro Argentino de la ciudad de La Plata la ópera de Richard Wagner “Tristán e Isolda”. La puesta contará con la dirección musical de Alejo Pérez y la régie de Marcelo Lombardero, quien ya ha dirigido esta obra en cuatro oportunidades, en escenarios como el Teatro Municipal de Santiago de Chile o la Opera Estatal de Praga.

“La producción de ‘Tristán e Isolda’ es la justificación de la existencia de una institución como la nuestra”, aseguró Lombardero, quien es también el director artístico del primer coliseo bonaerense. “Muchas de las cosas que hemos hecho en este teatro en los últimos tres años ahora parecen normales, pero no lo eran”, agregó. En este sentido, el artista destacó la dimensión de los desafíos asumidos y el valor de poder llevarlos a cabo. “A veces, los hechos artísticos se los valora por la capacidad o virtuosismo de un director o de los cantantes, pero eso es sólo una parte de la historia. En instituciones como esta, producir una obra como ‘Tristán e Isolda’ por primera vez, con lo que significa hacer una obra de Wagner en su idioma original, implica para una institución como esta ponerse a la altura de su razón de ser: hacer espectáculos”, aseguró Lombardero.

Tantos años sin poder estrenar “Tristán e Isolda” implica la existencia de obstáculos o impedimentos que a partir de mañana serán parte de la historia.

“Esta es una obra muy compleja pero en un modo especial porque, en definitiva, la puesta en escena no es el mayor desafío. En realidad, Tristán e Isolda es un drama musical. Es la culminación de un modelo de espectáculo que nació en el renacimiento italiano y culmina en el romanticismo, en donde el drama está narrado por la música. Wagner plantea cuatro horas de un drama psicológico interno en donde la narración está en manos de la música y, por ende, de la orquesta. Por eso, el primer desafío para un teatro que se proponga hacer esta ópera es tener una orquesta y un director que puedan hacerlo. El trabajo que hemos hecho en estos tres años nos permitirá contar con esto y subir el telón este viernes”, subrayó el director.

Para Lombardero, esta posibilidad es una consecuencia de la revalorización de los cuerpos artísticos y técnicos del teatro. “Un teatro no es importante por las figuras que puede traer o pagar, porque esas son circunstancias. Una puesta como ésta es la verdadera prueba para nuestro teatro, para ver si estamos a la altura de un evento como este”, aseguró.

El otro mito que rompe esta puesta es la supuesta limitación impuesta por el foso del teatro a la orquesta. “Estamos ubicando 85 músicos en el foso cuando el máximo que se había colocado anteriormente eran 73 ó 74. Haber logrado esta ampliación nos abre además una perspectiva increíble”, agregó.

El estreno contará con la participación de un elenco internacional. Leonid Zakhozhaev (19, 25 y 28) y John Charles Pierce (21 y 27) como Tristán, Katja Beer (19, 25 y 28) y Eiko Senda (21 y 27) como Isolda, Hernán Iturralde (19, 25 y 28) y Christian Peregrino (21 y 27) como el Rey Marke, Douglas Hahn (19, 25 y 28) y Fabián Veloz (21 y 27) como Kurwenal, Leonardo Estévez (19, 25 y 28) y Ernesto Bauer (21 y 27) como Melot, son algunos de los protagonista.

“Estoy contentísimo con el elenco. Desde lo personal son los dos mejores cast que he tenido. Noto que en amplios sectores del teatro hemos encontrado una mística de trabajo y esto nos permite seguir adelante con los desafíos. Muchas veces la crítica especializada ve un espectáculo como este desde el punto de vista del cantante y está bien que lo haga así. Pero en este caso, esa parte es relevante por la gran demanda física y artística de esta ópera, porque la única manera de llevar adelante este desafío es contando con el apoyo de todo la gente del teatro”, finalizó Lombardero.

Para aquellos que aprovechen y se animen a ir a disfrutarla, se trata del siempre difícil estilo wagneriano: Drama en tres actos, compuesto entre 1857 y 1859 y estrenada en Múnich el 10 de junio de 1865, como curiosidad apuntaremos que en nuestro país se estrenó el 8 de noviembre de 1899 en el Gran Teatro del Liceu de Barcelona, está considerada por los expertos en la obra de Wagner como una obra cumbre, de clara influencia en otros compositores como Alban Berg, Arnold Schoenberg o Richard Strauss.

Sinopsis de la ópera Tristán e Isolda de Richard Wagner

Acto I

La leyenda de Tristán e Isolda se lleva a cabo durante la Edad Media, época en la que prevalecen los caballeros y sus valores. A bordo de un barco que viaja desde Irlanda a Cornwall, una voz de marinero resuena desde las jarcias. Su canto sobre una joven irlandesa fastidia a la ardiente Isolda, quien está siendo tomada por Tristán como novia para su tío, el Rey Marke. Isolda desea que el barco se hunda antes que se cumpla su odiado destino. Su compañera, Brangäne, intenta, en vano calmarla. En lugar de ello, Isolda está enfurecida con el caballero Tristán, a quien ella observa, parado sobre la cubierta, evitándola: al tener que entregarla a su tío, él no muestra consideración por los sentimientos de Isolda. Ella envía a Brangäne para que convoque a Tristán, quien le envía cortésmente, una evasiva respuesta. Su sincero compañero, Kurwenal, sin embargo, le dice a Brangäne que Tristán no es un vasallo que está a la entera disposición de Isolda. Avergonzado por este arrebato, Tristán envía a Kurwenal afuera, pero no antes éste ha entonado un insolente verso acerca del prometido de Isolda, Morold, a quién Tristán había matado en combate poco tiempo atrás. Los marineros continúan el estribillo mientras que la alicaída Brangäne regresa junto a la furiosa Isolda, quien le recuerda que luego de que Tristán llegara a Irlanda para recolectar impuestos para el Rey Marke y matara a Morold, ella misma lo atendió y cuidó hasta que sanara, empleando los conocimientos de su madre sobre las hierbas y la magia. Cuando ella descubre que él fue el asesino de su prometido, ella lamenta su acto de caridad pero cuando el miraba amorosamente sus ojos, ella se apiadaba de él. Ahora el delibera sobre sus sentimientos para con su tío. Ella arroja una maldición sobre su cabeza y desea la muerte para ambos (Tristán y Marke). Brangäne intenta decirle a Isolda que no es deshonroso casarse con un rey, y que Tristán simplemente está cumpliendo con su deber. Isolda responde macabramente que ello muestra su escasez de amor por ella. Cuando Brangäne recuerda a la joven, que su madre le otorgó su arte secreta, Isolda le dice a Brangäne que prepararán una de las pociones de su madre—la que trae la muerte. Un grito desde la cubierta, que exclama ¡Tierra a la vista! es seguido por la llegada de Kurwenal, quien insta a Isolda a que se prepare para el desembarco. Ella replica que no acompañará a Tristán hasta que él se haya disculpado con ella por sus ofensas. Kurwenal lleva el mensaje a su señor, mientras que Isolda fuerza a Brangäne a servir la poción. Tristán aparece, saludando a Isolda con fría cortesía. Cuando ella anuncia que desea satisfacción por la muerte de Morold, Tristán le ofrece su espada, para tomar venganza. Pero esto violaría la hospitalidad del Rey Marke y sus propios votos replica ella. Lo mejor sería que ella y Tristán hicieran las pases con una bebida de la amistad. Sabiendo que ella se refiere al envenenamiento de ambos, él bebe, y ella hace lo mismo. Esperando la muerte, ambos intercambian una prolongada mirada de amor, y caen en un abrazo apasionado. Brangäne admite haber mezclado una poción de amor mientras las voces de los marineros aclamaban la llegada del barco a Cornwall.

Acto II

En un jardín del castillo de Marke, los cuernos distantes dan señal de la partida del rey y su séquito a una fiesta de cacería. Impaciente por encontrarse con Tristán, Isolda cree que la fiesta es a lo lejos, pero Brangäne le advierte sobre los espías, particularmente Melot, un caballero celoso a quien ella ha visto vigilando a Tristán. Isolda dice que Melot es amigo de Tristán y urge a Brangäne para que sacara la antorcha y así Tristán pudiera acercarse. Brangäne sabe que ello es imprudente, pero cuando ella lamenta haber cambiado las pociones, Isolda le dice que fue el poder de las reglas del amor y el destino los que guiaron sus manos a hacerlo. Enviando a Brangäne para que vigile, Isolda misma saca la antorcha y saluda a Tristán con entusiasmo. Ambos saludan a la oscuridad, la cual destierra la luz de la realidad diaria y las falsas apariencias. Fueron las fuerzas de la luz del día, exclama Isolda, las que han causado que Tristán se comportara convencionalmente y la trajera desde Irlanda; la poción, el poder del amor, los ha liberado de esa ilusión. Sintiéndose seguros en la veracidad de la noche, ellos dan la bienvenida a los abrazos. La voz distante de Brangäne les advierte que la noche pronto se atenuará y que el peligro será revelado, pero los amantes comparan su olvido con la muerte, la cual les otorgará la unión total. Su idilio es destrozado cuando Kurwenal los interrumpe con una advertencia: el rey y sus seguidores han regresado, dirigidos por Melot, quien ha denunciado a los amantes. Conmovido y preocupado, Marke declara que fue el mismo Tristán quien le instó a que se casara y fue él quien eligió a la novia, y le pregunta como es posible que un caballero a quien él amaba tanto pudiera deshonrarle. Tristán dice que no puede responder, luego se vuelve hacia Isolda y le pregunta si lo seguirá al reino de la muerte. Ella acepta, y Melot se precipita hacia delante, desenvainando la espada. Herido, Tristán cae en brazos de Kurwenal.

Acto III

Afuera en Kareol, en el castillo, hogar de Tristán en Bretaña, el caballero yace gravemente herido, al cuidado de Kurwenal. A un Pastor que pregunta por su maestro, Kurwenal responde tristemente que sólo la llegada de Isolda, con sus artes mágicas puede salvarlo. El Pasto accede a cambiar la triste melodía que está tocando en su flauta tan pronto como vea acercarse un barco. Tristán pregunta donde se encuentra, luego, delirando dice que ha visitado el reino de la noche y que retornará allí. El se aferra a la vida sólo para encontrar a Isolda y llevársela con él. Tristán agradece a Kurwenal por su devoción, luego imagina que ve el barco de Isolda aproximándose. Pero el Pastor aún toca la triste melodía: el mar está vacío. Tristán recuerda la melodía, que escuchaba cuando era niño en conexión con la muerte de sus padres y la cual, luego asoció con su propia aproximación a la muerte luego del duelo con Morold. El desea que la medicina de Isolda le hubiera dado paz en lugar de haberle hecho revivir el sufrimiento y los tormentos de sus añoranzas. Una vez más él se desvanece, luego se reanima al imaginar la sonrisa de Isolda cercana. Finalmente, la melodía del Pastor cambia por una alegre fanfarria, y Kurwenal ve el barco. Tristán despierta en una creciente agitación. Por una vez el bendice el día, debido a que iluminó el camino de Isolda hacia él. Imprudentemente arranca sus vendajes, dejando sangrar sus heridas para que ella pudiera curarlas—“para siempre”. No antes de que Isolda llegara a la habitación el cae muriendo en sus brazos. Ella le pide que viva para que juntos puedan compartir una hora final de reunión, pero él ya está muerto. El Pastor avista otro barco, el cual Kurwenal asume que trae a Marke y Melot, con sed de venganza. Aunque Brangäne está con ellos, Kurwenal no la escucha y los ataca, matando a Melot y sosteniendo a la criada de Marke acorralada hasta que él mismo cae, mortalmente herido. Marke, inundado de maldad, ve al muerto Tristán, mientras Brangäne intenta despertar a Isolda, diciéndole que el rey ha venido para perdonar y unir a los amantes. Pero Isolda, inconsciente, tiene una visión en la que Tristán la llama desde el más allá. ¿Debe ella sola percibir esto e ir a encontrarse con él? Si debe. Mientras Brangäne intenta sostenerla, ella se hunde, transformada en muerte, sobre el cuerpo de Tristán.

Reflexiones sobre el mito de “Tristán e Isolda” de Wagner

Parece muy ingrato e incluso superfluo escribir sobre el “Tristán” y persuadir así al oyente de que reflexione sobre esta obra de Wagner. “Tristán” está considerada generalmente como la más musical de sus obras. Es el punto culminante y el ocaso de la música romántica y, a la vez una puerta abierta a la música atonal de nuestro siglo. Sin embargo, no sólo los adversarios, sino también los adeptos de Richard Wagner saben que éste en su condición de músico puro, no era capaz de componer otra cosa que música no inspirada (excepción hecha del “Idilio de Sigfrido”), si no sufría la inspiración interna por un gran tema humano.

“Tristán e Isolda” es, como “El anillo de los Nibelungos” y “Parsifal” una obra mitológica -no un mito del mundo de Edda, ni un mito del poder-, pero sí un mito del mundo de Edda, un mito transmitido por las antiguas leyendas célticas, mito del Eros mortal, del adulterio y de la pasión destructora. Toda pasión como si fuese una enfermedad de fatal desenlace, destruye a los que se entregan a ella, tanto física como moralmente. El mito de “Tristán e Isolda” carece de autor. Su origen y su sentido tienen que quedar, por lo tanto, en la oscuridad, ya que el mito es la expresión anónima de verdades colectivas y no está sometido -como la obra inventada por un individuo- a las exigencias estéticas. El mito se caracteriza por la fuerza que ejerce sobre nosotros, incluso si nos defendemos de sus verdades y de las experiencias que simboliza, aunque protestemos racionalmente contra la oscuridad que envuelve los hechos.

El mito es siempre actual; no importa que se trate de la moralidad desusada y de las instituciones de la caballería que se vuelven con vehemencia en contra de la pasión antisocial que sólo busca la noche y halla la gloria en la muerte, o que se trate de nuestra sociedad actual que se cree tan emancipada. Toda pasión se vuelve en contra del orden adquirido y significa un peligro mortal para la sociedad. El propio Richard Wagner permanece bastante objetivo al restablecer, por medio del personaje de Marke -al contrario de cómo se manifiestan los soñadores, para los cuales la felicidad, la sociedad y la moral ya no existen y que consideran el amor como destino, como la más deseable fatalidad- las realidades innegables de este mundo: poder, gloria, honor, fidelidad, amistad.

Detrás del drama están los arquetipos: la madre que da a la hija el veneno y el antídoto para su viaje hacia la vida conyugal, que, en realidad, es un viaje hacia la muerte, y Morold, el gigante irlandés, que busca en Cornualles, como el Minotauro, mujeres jóvenes y gente joven como tributo. En el caso de Wagner este personaje de leyenda se convierte en el prometido de Isolda, con el que pelea Tristán. La espada de Morold está envenenada y Tristán, tras esta lucha con el monstruo, ya no tiene esperanzas de sanar. Sin velas, sin remos y sin timón, Tristán, herido, sube al barco que le llevará al lado de Isolda, la única capaz de salvarle. ¡Qué imagen la de esta salida mística, la de esta entrega a una gracia desconocida!

El propio Tristán ha nacido en la desgracia, sin padre, como Siegfried y Parsifal. Su madre, Blancaflor, muere como Sieglinde y Herzeleide.

El rey Marke, el cual, según la leyenda, es hermano de Blancaflor, ha adoptado al niño y ha hecho de él su sucesor. Puede que fuera costumbre y correspondiese a los hábitos de esos tiempos lejanos, pero la extraña interpretación según la cual Tristán habría sido verdaderamente hijo de Marke (como puede leerse todavía hoy en la célebre piedra en Castle Dor), me parece mucho más profunda. La lucha eterna entre padre e hijo -el conflicto más célebre de la humanidad, después de la explicación dada por Freud de las relaciones entre Edipo, Jocaste y Laios- que Wagner no trata sólo en la dramaturgia, sino también musicalmente como segundo tema en el “Tristán”, me parece infinitamente más trágica y mística que el adulterio de Tristán con la mujer de su tío.

En este trío: Marke, Tristán, Isolda, el personaje de Melot resulta curiosamente ambiguo. El vasallo Melot, según la concepción moral de la época feudal, estaba sin duda obligado a señalar a su amo todo aquello que pudiese lesionar sus derechos o su honor. En este sentido, Melot resultaría un traidor sólo por el hecho de haber callado al enfrentarse con Marke. A pesar de esto, sigue siendo Melot, incluso en la obra de Wagner, el prototipo del traidor; traidor a los que le aman, ya que es persentado en la jerarquía de personajes como el mejor amigo de Tristán. A decir verdad, Melot es sólo una víctima de su pasión por la “mujer fatal”, Isolda a la que, como Tristán y Marke, queda subyugado a partir del momento en que la ve por vez primera.

El dramaturgo Wagner ha realizado una transformación fundamental en lo que se refiere al filtro de amor, tal y como lo concibe la tradición. Este filtro representaba, hasta Wagner, la “coartada” de la pasión. No puede imaginarse forma de describir un amor pasional que lo único que deseaba era la muerte, una pasión condenada por la por la Iglesia como pecado mortal, considerada por la caballería y sus órdenes sociales como locura, juzgada por el lector como exceso enfermizo o como un “caso” psicopatológico. Para Wagner, el filtro de amor no es otra cosa que un medio teatral para hacer visible la fatalidad del amor, al que están atados A Tristán e Isolda. Beben inconscientemente un brebaje envenenado que les permite finalmente, ya que apenas les quedan unos segundos, confesarse su pasión y franquear así las barreras establecidas por ellos mismos, sin entrar en conflicto con la ley del mundo y del “Día”.

En realidad, ¿qué es lo que separa a los amantes?, ¿por qué, desde el primer compás del preludio su unión conyugal es ya imposible?, ¿por qué no pueden llegar a ser felices según las concepciones burguesas de la vida? Situación sin porvenir: cuando Tristán contempla conscientemente a Isolda por vez primera, se cree ser, a los ojos de ella, el asesino de su prometido. Más aún: ¿no le ha hecho traer la cabeza de Morold que había cortado en un arranque de salvajismo y de imperdonable arrogancia? Sobre esta cabeza iba Isolda a descubrir los residuos de la espada mortal. Después y con motivo de su segundo encuentro, viene como vasallo de Marke en busca de la princesa más bella para llevársela a su adorado soberano. El propio Tristán -no hay que olvidarlo- no tendría más de dieciséis o diecisiete años, como Isolda, y se considera -lo que no deja de causar extrañeza- de una condición demasiado modesta e inferior con relación a la célebre princesa irlandesa. Incluso después de la catástrofe en el barco, no duda Tristán ni por un momento en ceder al rey la mujer amada y a dejarle así a Isolda para la noche de bodas.

En este punto es más clemente la leyenda que Wagner, al permitir que actúe Brangäne. Sin Marke, no habría tenido Tristán otra solución que la de casarse con Isolda, idea imposible de imaginar. Nadie puede imaginarse que Tristán e Isolda hubiesen podido casarse, lo que hubiera sido la negación misma de la pasión. Isolda no es mujer con la que se casa uno. Tampoco es una “mujer inspiradora” como Evchen, sinó una “mujer fatal”. Como esposa dejaría de ser lo que es, como Senta, Elsa o Elisabeth.

Si penetramos en el fondo de las cosas, nos damos cuenta de que era sólo el deseo de la muerte, la pasión de la noche, los que dictaban todas las decisiones de Tristán e Isolda. Claro está, que se amaban, pero cada uno sólo amaba al otro partiendo de sí mismo. En un arranque profético y profundamente trágico descubre Isolda este secreto: “Mir erkoren, mir verloren” (Alma elegida, alma perdida), ya que ella también sube al barco que va a llevarla, sin ofrecer la menor resistencia, como el barco funesto sobre el Styx “del Oeste al Este”, hacia la noche y la muerte. Se deja llevar sin resistencia a los brazos de Marke. Comete adulterio en el éxtasis, no tanto para festejar el amor, como para festejar la muerte. Al ver que Tristán ha sido herido mortalmente por Melot, ni siquiera piensa seguirle, sinó que sigue viviendo en el castillo de Marke: gestos increíbles difícilmente imaginables en el caso de otra mujer que no fuese Isolda. Con su decisión: “Los den Anker, das Steuer den Winden Segel und Mast” (Soltad el ancla y dad el timón a la corriente y las velas y los mástiles y los vientos), ha perdido Tristán el día y la noche. También él ha llegado a enterarse, por fin, de lo que los místicos de Occidente han reconocido: el viejo y serio cantar, “aburrirse y morir” significa también su destino. El olvido total, al que se entrega con intenciones suicidas en el segundo acto, después de haber incurrido en culpa, respecto a Marke, y también, respecto a Isolda, le rechaza. Isolda está lejos y lo ha traicionado visiblemente. Lo que constituía su existencia de caballero: gloria, poder, fidelidad, lo ha desecho torpemente. Fracasa en el infierno de la soledad. ¿Qué le puede llevar el consuelo de una amistad de hombre en la persona de Kurwenal? ¿Y qué le puede dar su patria? Su espíritu se consume maldiciendo la vida, como lo expresa Fausto:

“Maldición a esta gracia del amor supremo.
Maldición a la Esperanza. Maldición a la Fe,
Maldición a la Paciencia”

Es sólo entonces, cuando su alma consigue liberarse gracias a una visión mística de la “mujer eterna”, liberarse por una experiencia está tica del Eros cósmico, liberarse, por fin, para penetrar -en un ritmo dionisíaco- en la eternidad. Ebrio de una locura sagrada, y padeciendo la obsesión del terror y pánico que le produce la idea de volver a hallar viva a Isolda, rompe Tristán sus ligaduras para escapar definitivamente a una unión física con ella.

¿E Isolda? También muere de muerte física para vivir la liberación de su alma en una visión mística. Los dos, Tristán e Isolda, alcanzan, al morir -como en una última revelación- la pasión total.

Conclusión de la pasión en la muerte: este elemento místico descubre la significación profunda del mito de Tristán que, en la tradición de las leyendas a través de los siglos -exactamente, como el mito en el “Anillo” y en “Parsifal”- fue ocultada y oscurecida por accesorios épicos, pintorescos y morales. No ha sido casualidad que el mito de Tristán, como del de Don Juan, haya encontrado su expresión definitiva y perfecta en la ópera y en la música. La música sola es digna de la tragedia, por ser a la vez su madre y su hija.

Fuente: El Día de La Plata / Extractos de textos de Wieland Wagner

Desde hace más de un año la ópera “Simon Boccanegra” de Giuseppe Verdi recuperó gran relevancia mundial gracias a que Plácido Domingo se puso en la piel del corsario devenido en Dux de Génova. Está claro que el hecho de que Domingo asuma un rol es relevante, pero más aún lo es si ese personaje no pertenece a su registro vocal. El gran tenor se volvió barítono y recorrió los escenarios más importantes con esta “novedad”. Más allá de si Domingo pasó bien o no la proeza de cambiar su registro por esta ópera (luego lo hizo de manera olvidable con “Rigoletto”) lo que en este caso nos atrajo fue el barítono argentino que llevó adelante en la noche del viernes 29 de julio en el Teatro Colón, un Simon Boccanegra brillante, con voz sensible y segura. Omar Carrión paseó la figura del corsario genovés en las tablas del histórico teatro de manera memorable.

La presentación de “Simon Boccanegra” de Giuseppe Verdi en el Teatro Colón fue una verdadera clase de cómo se produce una ópera, “una puesta sin tiempo”. En épocas en las que el género se ve expuesto a grandes aggiornamientos que tienen que ver con lograr mantenerlo vivo en un presente muy competitivo, la puesta en escena de José María Condemi, el diseño de Cameron Anderson y la iluminación de Roberto Traferri fue un verdadero viaje sin tiempo. Por momentos me imagine sentado en ese mismo asiento de la fila 13 pero 80 años atrás y podía jugar a recorrer cualquier año pasado que la puesta hubiese sido la misma. Sentí orgullo y placer de estar asistiendo a una velada de ópera pura y plena, tradicional, con un elenco también sin tiempo y en un coloso donde la historia siempre está presente.

Un elenco importante para una ópera excelente, Verdi logra en su madurez llevar adelante de manera perfecta la refundación de “Simon Boccanegra”. La ubica dentro de las óperas serias y maduras junto a “Don Carlo”, “Otello” y “Falstaff”. Boccanegra es un personaje formidable, un corsario que mata solo dentro del contexto de una batalla, que ama y sueña, perdona y reflexiona. Boccanegra no es más que un hombre que está dispuesto a morir por amor y que sin quererlo llega a ser Dux de Génova justo en el momento en el que quiere ir tras los pasos de su amada muerta. “El quiere una tumba y recibe un trono”.

Simon Boccanegra fue interpretado por grandes barítonos, en el mismo Teatro Colón el gran José Van Dam lo hizo en el año 1995. En la historia mundial recordamos a Tito Gobbi, Lawrence Tibbett, Leonard Warren, Piero Cappuccilli y Sherril Milnes. Éste último, gran barítono estadounidense, lo interpretó en el año 1984 en el Met de manera brillante y mi referencia a esta actuación no es casual. Vi y sentí en Omar Carrión muchas similitudes con Milnes, y más allá de su parecido físico (y de haber tomado clases y cantado junto a él), su voz es digna de resaltar. Carrión es un barítono reconocido y que ha interpretado gran variedad de personajes en su registro por el mundo. Su interpretación de Boccanegra fue realmente importante, su caudal de voz se suma a una gran técnica y una fina vena actoral que le permite ser creíble en cada faceta del personaje. Con Carrión, “Boccanegra” toma vida de manera inolvidable. Bravo por Omar Carrión!

Debo aclarar que el elenco del día 29 de julio era el elenco “secundario” de esta puesta del Teatro Colón, pero de secundario nada tenía. La soprano Virginia Wagner interpretó a María Boccanegra de forma excelente, llegando a puntos muy altos en el dúo junto a Carrión cuando el Dux descubre que Amelia Grimaldi es en realidad su hija María. Gustavo López Manzitti llevo adelante un impecable Gabriele Adorno, es que Manzitti es un gran tenor con presencia escénica y un potente caudal de voz (lamentablemente esto último no siempre va de la mano del lirismo que uno busca en un tenor, el caudal juega de manera peligrosa entre los registros más altos y más bajos pero tratándose del tipo de tenor de Verdi donde el tratamiento de las voces ya no sigue el sencillo principio del bel canto, sino que se profundiza hasta convertirse en una verdadera descripción del alma, Manzitti cumple con creces su actuación). Las voces más oscuras fueron impecables, en primer lugar el bajo venezolano Ernesto Morillo Hoyt intrepretó a un Jacopo Fiesco sin fisuras, con gran versatilidad y manejo en los tonos más bajos. Por su parte el joven bajo-barítono Emiliano Bulacios impactó con una voz fuerte y plena, su Paolo Albiani fue correcto.

La orquesta sonó de principio a fin de manera ajustada, con esta ópera Verdi ha reservado para la orquesta un espacio que no posee ninguna obra italiana de la época y la música siempre tuvo presencia en escena de la mano del maestro Carlos Vieu. El Coro del Teatro Colón es brillante, bajo la dirección de Peter Burian las voces en masa más lejanas y cercanas fueron impactantes, en escena y fuera el coro sonó unánime.

Verdi ha creado con “Simon Boccanegra” una de sus óperas más espléndidas. La melodía fluye con perfecta regularidad desde la primera hasta la última escena; ya no se divide en “números” separados, como sucede en “Rigoletto” e “Il trovatore”, sino que liga cada cuadro formando una unidad completa. “Simon Boccanegra” en el Teatro Colón fue una conexión histórica, una memorable velada de ópera donde la estrella fue el conjunto de voluntades profesionales de la música. Bravo!

Alejandro César Villarreal
Director de hagaselamusica.com

Para José Cura será una noche de reencuentros: con el público del festival, ante el que se ha presentado en otras ediciones como cantante y como compositor, con uno de los papeles estelares de su carrera y con la soprano Barbara Fritolli. La cantante italiana fue su primera Desdémona, la soprano que le acompañó en escena cuando el argentino debutó en el rol del moro de Venecia y desde entonces han vuelto a encabezar juntos el cartel de “Otello” en numerosos teatros. “Me ha matado ya muchas veces”, ha bromeado la soprano durante la presentación de la jornada inaugural.

José Cura ha defendido que la ópera “es una de las pocas cosas que quedan en el mundo donde el ser humano se enfrenta con sus pequeñeces y sus grandezas delante de otros seres humanos sin red”.

“La ópera es lo más parecido a los toros que existe”, ha opinado el cantante, quien ha argumentado que cuando el espectador “está esperando que el tenor se dé de morro contra el muro cuando llega el agudo”, es “lo mismo” que cuando el público taurino espera a ver qué pasa con el torero en el momento en que “hace una verónica o va a matar el toro”.

Y, para Cura, “todo eso no puede morir”. “El arte clásico no muere, nos toca a nosotros mantenerlo lo más brillante posible”, ha afirmado, tras asegurar que es responsabilidad de los artistas y de los gestores culturales el que la lírica no se convierta en “un museo con las esculturas llenas de tierra” porque ambos son sus “guardianes”.

La crisis económica ha llegado también al Festival de Santander, que este año no alzará el telón con una producción operística sino con una ópera en concierto, sin vestuario, sin decorados y sin movimiento escénico.

El argentino Mario de Rose estará en el podio frente a la Orquesta Sinfónica de Bilbao y el Coro de Ópera de esta ciudad para dirigir una partitura, a su juicio, “tan difícil y compleja” como este “Otello”, una de las grandes obras maestras de Verdi.

Según José Cura, Otello es mucho más que una historia de celos “por una pañuelito de nada” porque detrás de la obra de Shakespeare hay “una denuncia enorme de la falsedad, del uso de personas, del racismo” que hoy, después de 600 años, sigue siendo actual.

A su modo de ver, el tercer acto de esta ópera no es “más que el desarrollo musical magistral” de un acto de violencia de género.

Además cree que la obra tiene “una lectura distinta” desde el 11 de septiembre de 2011 porque también habla de fundamentalismo, de quienes defienden sus ideas por la violencia “lleven turbante o lleven corbata”.

José Cura y Barbara Fritolli compartirán escenario con el barítono georgiano Lado Atanelli, que se ha incorporado al reparto ayer mismo porque el “Yago” inicialmente previsto, Vladimir Stoyanov, se ha puesto enfermo, y con Carlos Osuna en el papel de Cassio.

Tanto el consejero de Cultura, Miguel Ángel Serna, como el concejal del área de Santander, César Torrellas, han expresado el apoyo del Gobierno y del Ayuntamiento al Festival, de cuyo patronato forman parte las dos instituciones.

Serna ha subrayado el respaldo de su departamento al FIS, que es patrimonio, ha dicho, de todos los cántabros y “el buque insignia” de la cultura en la capital.

El consejero ha señalado que “quizá” habrá que hacer alguna adaptación en su programación, como ya ha ocurrido este año, y también ha hecho un llamamiento al mecenazgo.

Más de treinta empresas colaboran en esta 60 edición, según ha apuntado el director del FIS, José Luis Ocejo, quien ha defendido el valor “de una realidad cultural que ha enriquecido Santander y Cantabria desde España y Europa” en estos tiempos de crisis económica.

Fuente: EFE-Cantabria lcj – Hagaselamusica.com

El destacado tenor español José Carreras, ofrecerá un concierto el 5 de octubre venidero, en el Orfeo Superdomo de Córdoba. Así lo anunciaron el promotor José Palazzo y el gerente del Orfeo, Juan Manuel Rodríguez, quienes señalaron que ya están a la venta las entradas anticipadas para el espectáculo, con valores que varían desde los 200 a 800 pesos, adelantándose que en total habrá 8.000 lugares habilitados. En la ocasión, Carreras, estará acompañado por la Orquesta Sinfónica de Córdoba.

Josep María Carreras, de 64 años, basa sus interpretaciones en obras de Verdi y de Puccini, y alcanzó su máxima popularidad conformando el grupo de “Los Tres Tenores” junto a Luciano Pavarotti y Plácido Domingo.

Además, Carreras es conocido por su labor humanitaria a través de su fundación de lucha contra la leucemia “Fundació Internacional Josep Carreras per a la Lluita contra la Leucèmia”, que creó después de recuperarse en 1988 de esa enfermedad.

Más información: http://www.orfeosuperdomo.com/DinoTickets/frmDetallesEspectaculo.aspx?pEsp_id=1663

Fuente: Hagaselamusica.com

Todo lo que tenes que saber antes de ir a ver la opera Il Triptico, para podeer disfrutarla completamente!

Il Trittico (El tríptico) es un trabajo en el que Puccini quería juntar tres óperas para representar una noche. Así resulta Il Tabarro, Suor Angelica y Gianni Schicchi. Basados en historias adaptadas de La Divina Comedia o Comedia de Dante.

El estreno fue en el Metropolitan Opera House en 1918.

Argumentos

Il Tabarro

A orillas del Sena está anclada la lancha de Michele. Luigi, il Tinca e il Talpa, tres estibadores de muelle, descargan los últimos sacos de cemento. Giorgetta, la bella mujer del Michele, les lleva vino para refrescarse. Michele nota que Giorgetta se fija en el joven Luigi, y baila con el estibador. Mientras las modistillas disfrutan de la última canción popular del momento, aparece Frugula, la mujer de Talpa. A despedirse, Liugi promete ir a ver a Giorgetta en secreto al barco por la noche. La señal será la cerilla que ella encenderá en el momento oportuno. Michele sufre recordando pasados tiempos felices. Apesadumbrado, prende una cerilla para encender su pipa. Se oyen pasos en la pasarela del barco, Luigi camina con confianza por la cubierta. Michele le coge y le obliga a confesar. Estrangula a su rival y  coge violentamente a Giorgetta, que asustada asoma por allí, y la arroja sin compasión sobre el cadáver.

Fuente: Aire Puccini

Suor Angelica

La acción se desarrolla en un convento de monjas , a fines del Siglo 17

Acto único

Después de rezar las Vísperas las monjas se reúnen en el patio del convento para el recreo y una a una hablan de pequeñeces que las preocupan. Suor Angélica  confiesa no tener ningún deseo. Una de las hermanas anuncia una visita en el locutorio y dice que ha visto cerca de la puerta una elegante carroza.

Suor Angélica deja el cuidado de las flores y se acerca apresuradamente. Suena la campanilla del locutorio suena. La Abadesa llama a Suor Angélica. Su corazón siente ahora la esperanza que nunca intentó albergar.

Luego de siete largos años, ha venido a verla su anciana tía, austera y rígida. Trae un pergamino que Suor Angélica debe firmar. La anciana princesa tiene para la sobrina, a quien ella misma ha enclaustrado para castigarla por un amor desgraciado, palabras sin misericordia, aún cuando le anuncia que su otra sobrina, hermana menor de Suor Angélica, está por contraer matrimonio.

Pero ésta todo lo soporta, porque sólo desea saber una cosa, dónde está su hijo, el hijo que vio una sola vez y que le fue arrancado de los brazos. La anciana se niega a decirlo, pero la madre, fuerte en su derecho, la obliga.

Al fin sabe la verdad terrible: el niño ha muerto hace dos años. La religiosa cae al suelo sollozando. Luego firma el pergamino sin leerlo, y permanece sola en las sombras del atardecer, evocando tiernamente a su hijito en una desolada plegaria.

El drama humano ha terminado; pero a este drama intenso e irreparable se agrega ahora un último episodio: el milagro.

En un momento de exaltación, Suor Angélica bebe el jugo de una planta venenosa, pero al darse cuenta que ha cometido suicidio y que por ser un pecado mortal no podrá ver a su hijo en el más allá, presa de arrepentimiento, pide clemencia a la Virgen.

Todo cuanto rodea a la moribunda se transforma, ahora, en una visión mística y reconfortante, coronada por la presencia de la Virgen María junto a su niño.

Fuente: Beethoven FM (Chile)

Gianni Schicchi

La ópera se desarrolla en un acto, el día 1 de septiembre del año 1299, en la casa de Buoso Donati en Florencia.

Acto único

Los codiciosos parientes del rico solterón Buoso Donati rodean con hipócrita compasión el lecho en el que éste yace muerto. Corre el rumor de que el viejo ha dejado todas sus pertenencias a un convento de monjes.

Se encuentra el testamento y, por tanto, después de confirmar la sospecha, solamente el astuto Gianni Schicchi puede servir de ayuda. Llega éste acompañado de su hija Lauretta, quien está enamorada de Rinuccio, el sobrino de Buoso.

Lauretta amenaza con suicidarse si su padre no la ayuda a salvar la fortuna y, por lo tanto, la considerable dote que le correspondería.

Finalmente Schicchi encuentra la solución. En la ciudad nadie sabe todavía la muerte de Buoso, por lo tanto Schicchi se viste con las ropas del difunto, se acuesta en la cama en una habitación a oscuras y llama al notario para cambiar el testamento.

A continuación, el falso Buoso dicta el nuevo testamento ante el notario y dos testigos, reparte su fortuna entre sus parientes y deja la mayoría a Gianni Schicchi, lo que produce la ira de la parentela presente.

Después de haber despedido al notario, los engañados herederos quieren atacar a Schicchi, pero éste les echa de la casa ya que ahora le pertenece. Solamente la pareja de Lauretta y Rinuccio se queda feliz junto a él.

Para terminar la ópera, Gianni Schicchi deja la acción y en la tónica de la commedia dell’arte se acerca al borde del escenario y pide al público que suavice con un gran aplauso el castigo que Dante Alighieri, que lo creó, le impuso, mandándolo al Infierno.

Fuente: Beethoven FM (Chile)

Material para ver y escuchar:

IL TABARRO – NICOLA MARTINUCCI & SYLVIA SASS – cantano ” È BEN ALTRO IL MIO SOGNO ”

Leer libretos bilingües (italiano – español)

Il Tabarro

Suor Angelica

Gianni Schicchi

Con excelente criterio, el Teatro Colón continua con su temporada lírica ofreciendo una nueva versión del valioso y original tríptico de Giacomo Puccini, conformado por tres pequeñas óperas en un acto, Il tabarro (El capote), Suo r Angelica y Gianni Schicchi , ramillete caracterizado por partituras de formidable inspiración melódica, maestría incuestionable en lo referente a la técnica de composición y a la concepción del conjunto. Allí, el canto, el discurso sonoro y la acción dramática conforman una estructura indivisa hasta el punto de poder afirmarse que el autor, en 1917, siendo conocedor de los nuevos lenguajes musicales provenientes de la Nueva Escuela de Viena, provoca con la tríada un avance innovador para el teatro cantado.

En relación con la estética musical de las partituras, vale la pena recordar que no fue en vano el hecho de que Puccini hubiera asistido al estreno de Pierrot Lunaire , con la dirección de su propio autor, Arnold Schoenberg, y que a la salida del concierto ambos músicos se hayan saludado y hablado un rato, lo suficiente como para que a partir de esa noche trabaran una amistad que llegó a ser afectuosa, pero que tristemente se truncó por la prematura muerte del creador italiano. ¡Qué originales y maravillosas hubieran sido algunas creaciones más de Puccini, enriquecido y por nuevos senderos después de su Turandot !

Si bien es una realidad que una parte de la crítica desdeña los valores creativos de compositor universal de Puccini, arguyendo que fue un provinciano que se quedó al margen de las corrientes avanzadas de su tiempo, no es posible negar que fue y sigue siendo un músico popular. Decir “popular” no indica un defecto, sino una característica de sus obras, que es la de seguir dando la vuelta al mundo porque precisamente son universales, y suma el cuidadoso trabajo del compositor en el armado teatral, así como también el manejo brillante del aspecto instrumental de su música y la riqueza de matices que logró con sus dinámicas y combinaciones de timbres e intensidades.

Por otro lado, la importancia de la melodía hace rato que ha dejado de ser algo menor o anticuado. Giacomo Puccini y muchos de los actuales creadores han demostrado que en las artes nada pasa del todo y que las tendencias neoclásicas o neorrománticas siempre son válidas. Porque lo importante no es la teoría, sino la obra realizada con el sello del compositor; esa es la que será valorada por los espectadores. Puccini, como Monteverdi, Purcell, Verdi, Debussy o Wagner, entre muchos más, han hecho lo suyo en su tiempo y con el talento creador que los diferencia.

Inspirado en La divina comedia de Dante, el autor acaso haya querido representar en las tres óperas que conforman El tríptico , el infierno en la barcaza de Michele en Il tabarro ; el purgatorio en el convento de clausura de Suo r Angelica, y el cielo en la libertad y felicidad de la juventud en el final de Gianni Schicchi , con el agregado irónico de ese texto inolvidable del protagonista: “Díganme ustedes, señores, si los dineros de Buoso pudieran terminar mejor que de este modo. Por esta extravagancia me han echado al infierno, y que así sea; pero con permiso del gran padre Dante, si esta noche se han divertido [y hace un gesto de aplauso], concédanme el atenuante”. Pero ese aplauso no sólo será para los intérpretes; desde siempre, todos los públicos del mundo se lo ofrecen con gran admiración a Giacomo Puccini.

Con nombre y apellido

El equipo de intérpretes invitados por el Teatro Colón para las tres óperas de Puccini estará encabezado por el director de orquesta Richard Buckley y por el director de la puesta en escena Stefano Poda; sobre bocetos de Daniel Feijoo y diseño de vestuario de Cristina Pineda. El Coro Estable está preparado por Marcelo Ayub y el de Niños, por César Bustamante.

El consagrado barítono español Juan Pons tendrá a su cargo los dos personajes centrales, Michele en Il tabarro y Gianni Schicchi, en la ópera homónima; en tanto que la soprano Amarilli Nizza será Angelica junto a la mezzosoprano Agnes Zwierko, que no sólo dará vida a la imponente Tía Princesa en Suo r Angelica, sino también figura relevante en Il tabarro encarando a Frugola, y la ambiciosa Zita en Gianni Schicchi , tres personajes que tuvieron como brillante creadora a una gran artista nacional como Luisa Bartoletti, a quien se recuerda con cariño y estima.

Es una pena que el espectáculo conformado por tres partes -con una duración estimada en tres horas veinticinco minutos-, en el que actúa un elenco con alta cantidad de artistas nacionales, no se anuncie con el agregado de una buena cantidad de funciones extraordinarias a precios asequibles y algunas dedicadas a estudiantes, a los efectos de que la sala dependiente del gobierno de la ciudad cumpla el postulado de contribuir a la formación de nuevos públicos.

Fuente: La Nacion.com – Juan Carlos Montero