El tenor peruano Juan Diego Flórez propone disminuir la pobreza entre niños y jóvenes de su país con la formación musical gratuita en un sistema de orquestas juveniles que llamó Sinfonía por el Perú y que ya cumple nueve meses en operación. “La orquesta va a tener una excelencia y una proyección internacional muy importante. Tenemos incluso invitaciones del festival de Lucerna (Suiza), que ya quiere tener a la orquesta en una de sus ediciones”, señaló hoy Flórez durante una rueda de prensa con corresponsales extranjeros en Lima para informar de los avances del proyecto.

El programa funciona desde hace nueve meses mediante núcleos o centros de enseñanza musical gratuitos ubicados en zonas pobres de la ciudad de Lima y de las regiones de Áncash, Puno y Cuzco, donde los niños tienen acceso a instrumentos y a instructores capacitados.

Para el tenor, de 39 años, “la música puede cambiar vidas”, por eso se ha puesto una ambiciosa meta de alcanzar con su proyecto a cinco millones de personas.

“Un niño con un instrumento en la mano es un niño que ya no es mas pobre, se le abren muchas posibilidades y se enriquece espiritualmente”, aseguró.

Flórez señaló que el origen de Sinfonía por el Perú proviene de un viaje que realizó a Venezuela, donde vio cómo la vida de niños y jóvenes se transformaba cuando les entregaban un instrumento musical, dentro del programa del maestro José Antonio Abreu, con 35 años de experiencia.

“Pensar que con la música se pueden cambiar vidas… un niño puede salir de la pobreza, adquirir valores esenciales en su vida, alejarse de las drogas, del crimen y del trabajo infantil, eso para mí fue ‘mind blowing’ (alucinante), me impresionó y dije: ‘Esto lo tengo que hacer en Perú’”, manifestó.

El cantante afirma que el sistema de orquestas juveniles e infantiles es de “interés nacional”, pues es una experiencia exitosa en países como Venezuela, Colombia y Ecuador, donde los niños de escasos recursos pueden mirar el futuro con mayor esperanza e ilusión.

El reconocido tenor, quien perteneció a una banda de rock en su adolescencia, espera que el Estado pueda apoyar el proyecto para darle un mayor sustento y prestigio, y así poder recibir donaciones de organismos internacionales.

El director ejecutivo de Sinfonía por el Perú, Miguel Molinari, también presente en la conferencia, indicó que el costo de cada centro de enseñanza asciende a 1.200.000 soles (unos 444.440 dólares) por un periodo de tres años, lo que incluye los sueldos de los maestros y la compra de instrumentos.

Para el tenor, el proyecto musical hace que no solo los niños y jóvenes aspiren a la excelencia, sino también sus padres y su comunidad.

“El niño inspira a su familia, la familia inspira a su comunidad, la orquesta inspira a todos. La orquesta es un orgullo para la comunidad… es un orgullo muy grande y los inspira a ser mejores”, opinó.

Este proyecto no solo tiene un objetivo social, sino que también busca incrementar el nivel de los músicos en su país que por falta de recursos no pueden acceder a mejores oportunidades.

“El talento puede estar bastante escondido y el estudio lo puede sacar a flote, como en mi caso. Yo estudié bastante y pude sacar algunos talentos, mejor dicho, facilidades, como los agudos, la coloratura y el belcanto”, expresó.

Flórez recordó que creció sin escuchar ópera ni música clásica en su familia, que la descubrió al final del colegio y a partir de ese momento la eligió para su vida.

El tenor tiene aún muchos proyectos por cumplir, como una orquesta peruana que integre instrumentos andinos y selváticos, una para discapacitados y un coro para sordomudos.

“Uno de mis sueños -dijo- es tener una orquesta Puno Cuzco (regiones sureñas peruanas) que vaya de gira por el mundo y que sea una maravilla para el mundo, porque ¿pueden imaginársela tocando piezas de Beethoven o Mozart en Berlín o en Londres con vestimentas típicas y con sus instrumentos propios? Esto sería increíble, los europeos se volverían locos”.

Fuente: Agencia EFE – Hagaselamusica.com

Recientemente en uno de los tantos correos electronicos que recibimos de aquellos que les gusta leernos y dsfrutar de nuestra musica nos preguntaban sobre los origenes de la Opera como genero musical.

La ópera, uno de los géneros más importantes de la música del siglo XVII, participa del drama, de la escena y de la música instrumental y vocal. Con el tiempo, se ha convertido en una de nuestras señas fundamentales de identidad cultural.

Como drama musical, la música interviene activamente en el desarrollo argumental de la ópera, en la descripción de los ambientes y en la fijación de los caracteres de los distintos personajes. Así pues, música, drama, poesía, artes escénicas y danza conviven en un género que, además, pone en juego otros elementos importantes: el director de escena y, en ocasiones, el coreógrafo, parte decisiva en el sistema.

La ópera ha suscitado y suscita tomas de postura críticas y protagoniza más escándalos y honores que otros géneros musicales, quizá debido al interés que despierta en el público, en su manera de sentir la música, la cultura y su identidad social.

A lo largo de su historia, la ópera ha constituido una manifestación de la mentalidad de la época. Desde sus orígenes en los ambientes de las cortes nobiliarias hasta el siglo XX, se ha ocupado de ensalzar los valores monárquicos, de criticar ciertas costumbres morales de la nobleza, de ensalzar a las clases más desfavorecidas, de difundir idéales políticos y revolucionarios, de justificar el orden existente o de subvertir los cánones sociales o morales impuestos.

Los orígenes italianos

El nacimiento de la ópera se relaciona con ciertos géneros dramáticos de tipo religioso, los misterios y las pastorales que se componen e interpretan durante el siglo XVI; pero la ópera es un producto humanista, experimental, un ensayo artístico de un grupo de intelectuales, que, reunidos en Florencia en la etapa final de dicha centuria, plantearon una alternativa al drama musical del momento, reivindicando la tragedia y la comedia griegas. Los miembros de este grupo integraron la denominada Camerata Florentina.

La Camerata creó un género dramático y musical en un intento por hacer renacer la música y el teatro griegos. Como la música de la Grecia clásica no se conocía, surgieron hipótesis y teorías acerca de cómo debía ser la interpretación musical en la Antigüedad. La tesis principal sostenía que el drama griego era dialogado y cantado, de tal forma que ¡a inflexión de la declamación vocal no distorsionaba la transmisión de los textos, cargados muchos de ellos de gran emotividad y fuerza psicológica.

La primera experimentación de la Camerata se hizo con canciones en las que se respetó la declamación verbal hablada, intentando dar a cada sílaba una nota para que se entendiera todo el texto. Un laúd o un clave hacían de acompañamiento enriqueciendo armónicamente el canto (incluso con disonancias para dotar de mayor expresividad algunas partes de la canción más tensas o dramáticas) y conteniendo el ritmo. Asimismo, los pasajes que interesaba recalcar por su interés te del intermedio. El resultado fue un trabajo estructuralmente más equilibrado y musicalmente más rico, más sincronizado con el desarrollo dramático. De Peri y Caccini adoptó el recitativo con continuo, aunque lo dotó de mayor fuerza expresiva y dramática. A estos recitativos se unieron partes cantadas con orquesta, denominadas «recitativo ario-so», y arias, coros y una orquesta muy desarrollada que interpretaba sinfonías, ritornelii y danzas.

Roma y la corte papal se convirtieron en un importante centro de evolución de la ópera después de la experiencia de Monteverdi. Dos músicos romanos, Benedetto Ferrari y Francesco Manelli, ante la inminente muerte del papa Urbano VIII, se trasladaron a Venecia. En esta ciudad comenzaron a componer óperas, pero no para un auditorio aristocrático o de corte, sino para el público en general, ya que consideraron que la pujante burguesía veneciana podía financiar representaciones de este tipo. En 1637 se estrenó el primer teatro de ópera en la cosmopolita ciudad mediterránea; el Teatro San Cassiano. Fue también en Venecia donde Monteverdi (L’incoronazíona di Poppea, 1642, e II ritorno d’Ulisse in patria, 1640) continuó su carrera y donde surgieron nuevos compositores, como Cavalli y Cesti.

Desde mediados del siglo XVIIy durante el XVIII, Nápoles se transformó en un centro operístico de primer orden. La escuela napolitana tuvo como maestro indiscutible a Alessandro Scarlatti (1660-1725), y creó dos subgéneros, la opera seria y la opera buffa. La ópera seria fue el que tuvo mayor aceptación. Alternaba Los recitativos para la acción y las arias para la manifestación de los sentimientos de los personajes. La sinfonía operística napolitana era la encargada de la obertura. Hacia 1720 surgió la costumbre de interpretar, en los entreactos de la ópera seria, breves óperas con argumento cómico, a modo de interludios. Surge así la ópera bufa, cuyo contenido dramático fue deudor de la commedia dell’ arte italiana. Su estilo vocal es más sencillo que el de la ópera seria. Pergolesi fue el compositor más déstacado. La serva padrona (1733) es una obra maestra del género, punto de partida de una modalidad que, si bien se concibió como un mero entretenimiento cómico, paulatinamente deviene en comedia de tipo social, que desemboca en la ópera de Mozart y Rossini, a través de una sabia naturalización del desarrollo escénico con la mezcla de elementos de Las óperas seria y bufa.

La primera ópera francesa

La ópera francesa mantuvo su independencia de la italiana desde sus orígenes, con el ballet de cour y la comédie ballet, ambos creados a finales del siglo XVI, y se consoíidó con la tragédie lyrique de Lully, en la siguiente centuria. Este último subgénero, al igual que las comedias barrocas francesas, constaba de cinco actos, recitativos musicales, arias, coros, danzas y una obertura francesa (que en el siglo XIXse impondrá sobre la sinfonía al estilo napolitano).

Como reacción a la llegada a París de la ópera bufa italiana de Pergolesi, en 1752 se creó la opera comique, con textos hablados. La ópera francesa resultó diferente de la italiana; se tendió más a la utilización del recitativo que a la del aria, ésta más breve que la italiana y más simple tanto en ritmo como en estructura (normalmente eran binarias o tenían forma de rondó).

En suma, la ópera había creado a finales del siglo XVIII un número de modelos fijos que se difundieron por toda Europa; mientras que en Francia predominaba la ópera francesa, en el resto de Europa triunfaba lo italiano. Por encima del desarrollo dramático estaban los cantantes, verdaderos divos y virtuosos de la voz.

Ello desembocó en una profunda reforma, que, desde París, protagonizó Gluck; su Orfeo y Eurídice, estrenada en 1762, despojó a la acción del ornato y la suntuosidad barrocas con el objetivo de naturalizar a los personajes y agilizar el desarrollo dramático. La ópera seria adoptó también los dúos, tercetos o cuartetos vocales usados en la ópera cómica, al mismo tiempo que ésta utilizaba personajes hasta el momento coto exclusivo de la ópera seria. Mozart fue, sin duda, el compositor que remató esta interesante mezcla de subgéneros y el que culminó la reforma iniciada por Gluck: las bases de la ópera del siglo XIX estaban sentadas.

Todo lo que tenes que saber antes de ir a ver la opera Il Triptico, para podeer disfrutarla completamente!

Il Trittico (El tríptico) es un trabajo en el que Puccini quería juntar tres óperas para representar una noche. Así resulta Il Tabarro, Suor Angelica y Gianni Schicchi. Basados en historias adaptadas de La Divina Comedia o Comedia de Dante.

El estreno fue en el Metropolitan Opera House en 1918.

Argumentos

Il Tabarro

A orillas del Sena está anclada la lancha de Michele. Luigi, il Tinca e il Talpa, tres estibadores de muelle, descargan los últimos sacos de cemento. Giorgetta, la bella mujer del Michele, les lleva vino para refrescarse. Michele nota que Giorgetta se fija en el joven Luigi, y baila con el estibador. Mientras las modistillas disfrutan de la última canción popular del momento, aparece Frugula, la mujer de Talpa. A despedirse, Liugi promete ir a ver a Giorgetta en secreto al barco por la noche. La señal será la cerilla que ella encenderá en el momento oportuno. Michele sufre recordando pasados tiempos felices. Apesadumbrado, prende una cerilla para encender su pipa. Se oyen pasos en la pasarela del barco, Luigi camina con confianza por la cubierta. Michele le coge y le obliga a confesar. Estrangula a su rival y  coge violentamente a Giorgetta, que asustada asoma por allí, y la arroja sin compasión sobre el cadáver.

Fuente: Aire Puccini

Suor Angelica

La acción se desarrolla en un convento de monjas , a fines del Siglo 17

Acto único

Después de rezar las Vísperas las monjas se reúnen en el patio del convento para el recreo y una a una hablan de pequeñeces que las preocupan. Suor Angélica  confiesa no tener ningún deseo. Una de las hermanas anuncia una visita en el locutorio y dice que ha visto cerca de la puerta una elegante carroza.

Suor Angélica deja el cuidado de las flores y se acerca apresuradamente. Suena la campanilla del locutorio suena. La Abadesa llama a Suor Angélica. Su corazón siente ahora la esperanza que nunca intentó albergar.

Luego de siete largos años, ha venido a verla su anciana tía, austera y rígida. Trae un pergamino que Suor Angélica debe firmar. La anciana princesa tiene para la sobrina, a quien ella misma ha enclaustrado para castigarla por un amor desgraciado, palabras sin misericordia, aún cuando le anuncia que su otra sobrina, hermana menor de Suor Angélica, está por contraer matrimonio.

Pero ésta todo lo soporta, porque sólo desea saber una cosa, dónde está su hijo, el hijo que vio una sola vez y que le fue arrancado de los brazos. La anciana se niega a decirlo, pero la madre, fuerte en su derecho, la obliga.

Al fin sabe la verdad terrible: el niño ha muerto hace dos años. La religiosa cae al suelo sollozando. Luego firma el pergamino sin leerlo, y permanece sola en las sombras del atardecer, evocando tiernamente a su hijito en una desolada plegaria.

El drama humano ha terminado; pero a este drama intenso e irreparable se agrega ahora un último episodio: el milagro.

En un momento de exaltación, Suor Angélica bebe el jugo de una planta venenosa, pero al darse cuenta que ha cometido suicidio y que por ser un pecado mortal no podrá ver a su hijo en el más allá, presa de arrepentimiento, pide clemencia a la Virgen.

Todo cuanto rodea a la moribunda se transforma, ahora, en una visión mística y reconfortante, coronada por la presencia de la Virgen María junto a su niño.

Fuente: Beethoven FM (Chile)

Gianni Schicchi

La ópera se desarrolla en un acto, el día 1 de septiembre del año 1299, en la casa de Buoso Donati en Florencia.

Acto único

Los codiciosos parientes del rico solterón Buoso Donati rodean con hipócrita compasión el lecho en el que éste yace muerto. Corre el rumor de que el viejo ha dejado todas sus pertenencias a un convento de monjes.

Se encuentra el testamento y, por tanto, después de confirmar la sospecha, solamente el astuto Gianni Schicchi puede servir de ayuda. Llega éste acompañado de su hija Lauretta, quien está enamorada de Rinuccio, el sobrino de Buoso.

Lauretta amenaza con suicidarse si su padre no la ayuda a salvar la fortuna y, por lo tanto, la considerable dote que le correspondería.

Finalmente Schicchi encuentra la solución. En la ciudad nadie sabe todavía la muerte de Buoso, por lo tanto Schicchi se viste con las ropas del difunto, se acuesta en la cama en una habitación a oscuras y llama al notario para cambiar el testamento.

A continuación, el falso Buoso dicta el nuevo testamento ante el notario y dos testigos, reparte su fortuna entre sus parientes y deja la mayoría a Gianni Schicchi, lo que produce la ira de la parentela presente.

Después de haber despedido al notario, los engañados herederos quieren atacar a Schicchi, pero éste les echa de la casa ya que ahora le pertenece. Solamente la pareja de Lauretta y Rinuccio se queda feliz junto a él.

Para terminar la ópera, Gianni Schicchi deja la acción y en la tónica de la commedia dell’arte se acerca al borde del escenario y pide al público que suavice con un gran aplauso el castigo que Dante Alighieri, que lo creó, le impuso, mandándolo al Infierno.

Fuente: Beethoven FM (Chile)

Material para ver y escuchar:

IL TABARRO – NICOLA MARTINUCCI & SYLVIA SASS – cantano ” È BEN ALTRO IL MIO SOGNO ”

Leer libretos bilingües (italiano – español)

Il Tabarro

Suor Angelica

Gianni Schicchi

El 9 de mayo del corriente, a las 11:00, en la Werner Otto-Saal de la Konzerthaus am Gendarmenmarkt de la ciudad de Berlín, Alemania, se llevará a cabo una conferencia de prensa por el lanzamiento del proyecto “Ring-Kompakt” en ocasión del próximo “Año Wagner”, celebrando el bicentenario del nacimiento del compositor. El músico hamburgués Cord Garben -productor para el sello Deutsche Grammophon del célebre “Anillo del Nibelungo” en el MET (ganador de varios Grammys) y otras internacionalmente reconocidas producciones discográficas- es el autor de la adaptación del famoso ciclo wagneriano a una nueva versión reducida a siete horas totales de música.

Katharina Wagner -bisnieta del compositor y actual directora del legendario Festival de Bayreuth- asumirá la régie y dirección artística de esta producción.

El Teatro Colón de Buenos Aires -con sus cuerpos estables: artísticos y escenotécnicos, y su vasta tradición en el repertorio wagneriano- ofrecerá este innovador proyecto con la versión compacta del “Anillo del Nibelungo” realizando su estreno mundial en vísperas del bicentenario de Richard Wagner, el 27 de noviembre de 2012

Luego de la premiere en Buenos Aires, la producción saldrá de gira durante el Bicentenario-Wagner, en el año 2013.

La conferencia de prensa mencionada se realizará con la presencia de:

Pedro Pablo García Caffi (Director general y artístico del Teatro Colón)
Katharina Wagner (Directora artística y Regisseure)
Cord Garben (Músico, productor. Autor de la adaptación)
Tilo Steffens, (Diseñador escenográfico)
Thomas Kaiser, (Diseñador de vestuario)
Daniel Weber, (Consejero de dramaturgia)
Cecilia Scalisi (Coordinadora del proyecto)

Cuento lírico en tres actos. Libreto de Jaroslav Kvapil.

Título original: Rusalka (término checo que significa ondina).

Idioma original: checo.

Personajes: El príncipe (tenor); el guardabosques (tenor); una princesa extranjera (soprano); Rusalka (soprano); el espíritu de las aguas (barítono); la bruja Jezibaba (contralto); un cazador (tenor); tres elfos.

Lugar y época: Los propios de los cuentos de hadas.

Argumento: Una hermosa noche de verano, las ondinas juegan en un lago del bosque y bromean con el viejo espíritu de las aguas. Sin embargo, una no está completamente entregada al juego: Rusalka ama al príncipe que va a cazar con frecuencia a ese lugar, el cual no puede verla porque es invisible a los ojos humanos. Rusalka anhela tener un cuerpo humano y vivir la vida de una mujer. El espíritu de las aguas intenta inútilmente disuadirla. Rusalka recurre a la bruja, que puede cumplir su deseo pero que le impone una condición difícil: enmudecer. Sin embargo, nadie puede disuadirla de su deseo. Y así, el príncipe, que se ha enamorado de ella, la lleva a su castillo. Pero su amor se enfría poco a poco, pues no puede entender a la extraña mujer, bella y siempre silenciosa. A una princesa le resulta fácil llamar la atención del príncipe. El espíritu de las aguas, que no puede soportar más el sufrimiento de Rusalka, se la arrebata al príncipe. Sólo entonces comprende éste que ha amado a un ser del reino de los espíritus. Su deseo despierta otra vez y envía mensajeros para que encuentren a Rusalka. Esta vagabundea desesperada; ha sido desterrada del reino de las aguas; no puede y no quiere volver al reino de los hombres. La bruja le sugiere una solución: si mata al príncipe quedará redimida y podrá volver a las profundidades del lago. Pero Rusalka sigue amando al príncipe y, cuando éste llega por fin, enfermo de nostalgia, al borde del lago, la ondina quiere salvarlo. El príncipe sabe que el beso de Rusalka se ha vuelto mortal para él, pero anhela ese final. Muere en el instante más dichoso de su vida.

Libreto: Rusalka es una antiquísima figura de los cuentos de hadas. Aparece en la literatura europea ya en 1387, en Jean d’Arras; en poemas posteriores la encontramos como sirena, ondina o Melusina. Pertenece a un reino intermedio en cuya existencia creyó firmemente, como muchos otros, el genial investigador de la naturaleza, médico y artista de la medicina, Teophrastus von Hohenheim, llamado Paracelso (1493-1541). Rusalka es, como las ninfas y las ondinas, un espíritu elemental, ligado con el cuerpo y la sangre al reino de los hombres pero también, a causa de su carencia de alma, al mundo de los espíritus. Su anhelo consiste en convertirse en ser humano y poder amar como una mujer terrenal, incluso al precio del sufrimiento y de la muerte. Jaroslav Kvapil escribió en 1899 el libreto de Rusalka, sin saber quién le pondría música. Creó un verdadero libro de cuentos, que si bien recibió muchas influencias (en especial una que no se encuentra en otros textos sobre ondinas: la de Andersen), es homogéneo, bello y lleno de viveza.

Música: El mayor deseo de Dvorak era alcanzar un éxito rotundo con una ópera, tal vez llegar a escribir auténticas óperas populares, como Verdi. De mayo a noviembre de 1900 trabajó en ésta, que habría de ser su mejor obra dramática y que merece un lugar entre las mejores óperas de todos los países. El ambiente mágico del primer y último acto está maravillosamente logrado; tiene algo de Wagner aquí y allá, pero es ante todo checo, con la más profunda y fina sensibilidad para un verdadero arte popular. Es posible que Dvorak estuviera totalmente pendiente de su Rusalka, pues las melodías que puso en su boca son de una belleza pura y conmovedora. Se sabe que, para componer esta ópera, se retiraba todos los días durante varias horas a orillas de un solitario lago del bosque. Tal vez fuese una ondina quien le inspiró la magnífica «Canción a la luna».

Historia: El estreno de esta ópera tuvo lugar el 31 de marzo de 1901 en el Teatro Nacional de Praga; la prueba de la popularidad que ha tenido en su país es que en 1946 hubo 500 representaciones (cantidad sólo superada por dos óperas de Smetana, La novia vendida y El beso). En el extranjero es poco conocida, pero allí donde se representa conquista los corazones.

Fuente: Diccionario de la Ópera de Kurt Pahlen

Dueño de una acústica de referencia en el mundo, índice inequívoco de consagración y cita ineludible de quienes aman la música, el Colón ha sido desde siempre un teatro venerado por los públicos y por los más grandes artistas. Depositario de una larga tradición musical argentina comenzada en el siglo XVIII, fue inaugurado el 25 de mayo de 1908 con “Aida”, de Giuseppe Verdi, después de haber estado en construcción durante casi veinte años.

Los sucesivos arquitectos que tuvieron a su cargo la imponente obra (Francesco Tamburini, Vittorio Meano y Jules Dormal) conciliaron en su diseño estilos tan disímiles como el ático-griego, que predomina en el exterior, y -en palabras de Meano- “los caracteres generales del Renacimiento italiano, la buena distribución y la solidez propias de la arquitectura alemana, y la gracia, variedad y bizarría de ornamentación asociadas a la arquitectura francesa”, hasta conformar un admirable ejemplar del estilo “ecléctico” del siglo XIX.

En su centenaria historia, el Colón ha recibido a grandes cantantes como Enrique Caruso, María Callas y Monserrat Caballé También ha sido anfitrión de Richard Strauss, Igor Stravinsky, Manuel de Falla, Arturo Toscanini, Zubin Mehta, Daniel Barenboim y Herbert von Karajan, entre otros.

En rigor, el significado urbano del Colón excede el marco de una sala de espectáculos para figurar, junto con el Palacio de Congreso y la Casa Rosada, entre los monumentos históricos más representativos de la República Argentina.

Más de mil personas han trabajado en la restauración del Teatro Colón, que abarca unos 60.000 metros cuadrados en cuya rehabilitación, a cargo de la Alcaldía de Buenos Aires, se han invertido cien millones de dólares.

“Es la restauración patrimonial más grande de la historia de Argentina”, aseguró Mateo Goretti, encargado de coordinar los equipos que trabajaron en restauración del teatro lírico más importante de América Latina.

Los restauradores se habían topado con un panorama desolador, porque en los suelos de mosaico se amontonaban los desechos y debajo del el escenario se encontraron toneladas de basura, entre otros males, recordó.

El Teatro Colón debía haber reabierto el 25 de mayo de 2008, cuando cumplió cien años de su inauguración con la ópera “Aída” de Verdi, pero problemas financieros y polémicas paralizaron los trabajos que habían comenzado en 2001.

En 2003, se comenzaron a ejecutar las obras dentro de un proyecto denominado Master Plan, que derivó en el cierre del teatro el 1 de noviembre de 2006.

Finalmente, el teatro volvío a abrir sus puertas al público, en uno de los acontecimientos más destacados de los festejos que se realizan en el marco del Bicentenario.

Dirección: Cerrito 618  – Ciudad de Buenos Aires – Argentina
Teléfono: (+54 11) 4378-7100
Fax: (+54 11) 4378-7119
E-mail info@teatrocolon.org.ar

Recomendamos recorrer este tributo online: http://www.hagaselamusica.com/revista/Colon/ 

Fuente: Hagaselamusica.com

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Ahora bien, para aquellos que que quieran conocer como se origino,comenzaomos con la palabra “ópera” significa “trabajo” u “obra” en idioma italiano (del plural del Latín opus que significa “trabajo” o “labor”) sugiriendo que combina el arte del canto solista y coral, declamación, actuación y danza en un montaje de espectáculo. Esta forma surgió en Italia desde un contexto de variadas formas de entretenimiento cortesano, y aunque las primeras óperas fueron modestamente montadas en comparación con otras formas contemporáneas de drama cantado, la ópera las superó, y actuó como transición entre la corte y el teatro público, adquiriendo los espectaculares montajes típicos del Intermedio.

Dafne, de Jacopo Peri fue la primera composición generalmente considerada ópera, tal como se la define actualmente, aunque con sólo cinco partes instrumentales fue mucho más una Ópera de cámara que el precedente Intermedio o que las óperas de Claudio Monteverdi unos años después. Fue escrita alrededor de 1597, en gran parte, bajo la inspiración de un círculo elitista de literatos humanistas florentinos, conocido como la Camerata Florentina.

 Claramente, Dafne fue una tentativa por restablecer la clásica tragedia griega, como parte del movimiento más amplio de hacer resurgir la antigüedad clásica, característica del Renacimiento. Los miembros de la Camerata consideraban que los coros de los dramas griegos eran originalmente cantados, y posiblemente también el texto entero de todos los roles; la ópera así fue concebida como una manera de restaurar esta situación. El libreto fue de Ottavio Rinuccini, que había escrito algunos de los intermedios de Medici de 1587, en los cuales también Peri se había involucrado; Rinuccini parece haber reciclado algo del material de sus intermedios anteriores (ver imagen superior). Mucha de la música de Dafne desafortunademente se ha perdido (el libreto fue impreso y se conserva), pero una de las últimas óperas de Peri, Euridice, de 1600, es la primera ópera que ha sobrevivido hasta el día de hoy.

La tradición de montar drama con música cantada deriva de formas seculares y religiosas de la Edad Media, y en el tiempo en que aparece la primera ópera, el Intermedio italiano tiene sus formas equivalente en varios países.

Orígenes italianos de la ópera

El trabajo de Peri, de todas formas, no se presentó fuera de un vacío creativo en el área del drama cantado. Un requisito previo subyacente para la creación de la ópera apropiada era la práctica de la monodia. Monodia es el canto solista de una melodía concebida dramáticamente, diseñada para expresar el contenido emocional del texto que acompaña, mediante una relativamente simple secuencia de acordes aún en partes polifónicas. Los compositores italianos comenzaron a componer en este estilo al final del siglo XVI, y éste creció principalmente debido a la práctica de muchos años de las presentaciones de madrigales polifónicos, con un cantante acompañado por una interpretación instrumental de las otras voces, y así también como la creciente popularidad de géneros más populares y homofónico como la frottola y la villanella. En estos últimos dos géneros, la tendencia se incrementaba hacia utilizar más textura homofónica, con la parte más alta ofreciendo una melodía elaborada, activa, y las más bajas (éstas eran generalmente composiciones de tres partes, en comparación con las de cuatro o más partes del madrigal) una estructura portante menos activa. De esto, solamente había un pequeño paso a la monodia hecha y derecha. Todos estos trabajos tendieron a posicionar a la poesía humanista en un tipo que intentara imitar a Petrarca y sus seguidores del Trecento; otro elemento del período era la tendencia al deseo de restauración de los principios asociados a una noción mixta de la antigüedad.

El madrigal simple, frottola, villanella y sus géneros emparentados, presentado prominentemente en el intermedio, espectáculos teatrales con música que fueron fundados en los últimos setenta años del siglo XVI por las opulentas y crecientemente seculares cortes de las ciudades-estados italianas. Tales espectáculos, fueron efectuados generalmente para conmemorar acontecimientos significativos del estado: bodas, victorias militares, y similares, y alternados con los actos representados. Como la ópera posterior, un intermedio ofreció el canto a solas ya mencionado, pero también madrigales realizados en su textura típica de la multi-voz, y el baile acompañado por los instrumentalistas presentes. Estaban espléndidamente montados, y lideraron la escenografía de la segunda mitad del siglo XVI. El intermedio tendió a no contar una historia como tal, aunque lo hicieran de vez en cuando, pero centrado casi siempre en un cierto elemento particular de la emoción o de la experiencia humana, expresado con alegoría mitológica.

La puesta en 1600 de la ópera de Peri, Eurídice como parte de las celebraciones de una boda Medici, ocasión para el más espectacular e internacionalmente famoso intermedio del siglo previo, fue probablemente un desarrollo crucial de la nueva forma, poniéndola en la corriente dominante de los espléndidos entretenimientos cortesanos.

Otro popular entretenimiento cortesano en ese tiempo fue la Comedia madrigal, después llamada “ópera madrigal” por los musicólogos familiarizados con el género posterior. Éste consistía en una serie de madrigales encadenados juntos sugiriendo una narrativa dramática, pero no en escena. Hubo dos “pastorales” con montaje musical: Il Satiro y La Disperazione di Fileno, ambas producidas en 1590 y escritas por Emilio de’ Cavalieri. Aunque estos trabajos perdidos parezcan tener incluidas sólo arias sin recitativos, eran al parecer a los que se refería Peri, en su prefacio a la edición publicada de su Euridice , cuando escribió: ” Signor Emilio del Cavalieri, antes de cualquier otro de quién sepa, nos permitió oír nuestra clase de música sobre el escenario”. Otras obras pastorales habrían incluido algunos números musicales, uno de los primeros, La fabula d’Orfeo (1480) de Poliziano tenía al menos tres canciones solistas y un coro.

La Primer Opera Inglesa 

En Inglaterra, la tradición de la Mascarada estuvo fuertemente asociada con la corte de Carlos I como para sobrevivir al brote de la Guerra civil inglesa. Aunque poco probable, fue bajo el régimen totalitario y puritano de Oliver Cromwell que la primera ópera inglesa, The siege of Rhodes fue producida en 1656, obra recibida sin entusiasmo por este régimen, y no subsidiada por el gobierno de post-Restauración inglesa de Carlos II, quien prefirió las comedias y los que actuaban en ellas. Esta carencia de respaldo financiero y la próspera tradición inglesa por la música incidental, hicieron difícil que la ópera de estilo italiano se arraigara allí. En su lugar se desarrolló la Semi-ópera inglesa, aunque no se produjeron obras en gran cantidad. Incluso luego de que las óperas importadas de Italia fueran puestas en escena, los compositores ingleses fueron extremadamente lentos en explorar el género.

Religiosos

En los primeros tiempos, la música había sido parte de los Misterios medievales, destacando a una de sus compositoras más conocidas para el público actual, Hildegard de Bingen. Si éstos deben ser mirados como posibles progenitores de la ópera es altamente discutible. Las celebraciones litúrgicas importantes eran a menudo dramáticas en considerable grado, presentando procesiones elaboradas, Tableaux vivants y drama litúrgico; la Missa Aurea es el ejemplo más conocido. Una nueva forma de drama litúrgico del siglo XVII, el oratorio se presentó poco después del advenimiento de la ópera, aunque, debido al menos a la cantata, forma de aria-recitativo no dramática (originalmente secular).

Seculares

Los orígenes de la ópera claramente recaen en la corte noble, mientras que los Misterios fueron normalmente una forma burguesa, confiada al Gremio. Pero varias formas de festividades cortesanas medievales combinaron música y drama; en el período gótico la mayoría de los banquetes medievales, tales como el “Banquet du Voeu du Faisan” de Borgoña de 1454, fueron acompañados por representaciones, a menudo elaborados montajes reviviendo acciones militares, con cortesanos tomando parte. No así como los dramas litúrgicos, que se conservan en gran número, al menos sus libretos; sólo tenemos ligeras descripciones de los primeros espectáculos dramáticos cortesanos. Una Entrada Real era típicamente acompañada por varias presentaciones cortas, entre ellas Tableaux vivants y mascaradas.

La célebre cantante española de fama mundial, Montserrat Caballé, es considerada una de las más importantes sopranos del mundo en la primera mitad del siglo XX, galardonada, entre otros, con el Premio Príncipe de Asturias de las Artes. Desde hace varios años, su compromiso humanitario ha tomado tal importancia que decidió crear su propia fundación para apoyar la asistencia a los niños hospitalizados. En los últimos años ha continuado con su trabajo de resucitar obras y autores menos conocidos para el gran público, como La Fiamma de Ottorio Respighi, La Vestale de Gaspare Spontini o Saffo de Giovanni Pacini.

Hija de Ana Folch, mujer que provenía de una aristocrática familia ya en decadencia, y de Carlos Caballé, químico y miembro de una familia de prósperos industriales, María Montserrat Viviana Concepción Caballé i Folch, por su nombre completo, nació en Barcelona, España.  

Los Caballé-Folch se casaron en 1932, en pleno contexto de crisis económica, que abandonaron Barcelona cuando las fuerzas de ocupación franquistas entraron en la ciudad.  

Necesitado, pero culto, el matrimonio inculcó a la pequeña Montserrat el amor a la música, llevándola a su primera ópera, “Madamme Butterfly”, que la impactó tanto, que memorizó el aria “Un bel dia”, para cantársela a sus padres en señal de agradecimiento.  

Un año después ingresó al Conservatorio del Liceo para aprender piano y solfeo, pero la situación familiar empeoró tanto que tuvo que abandondar sus estudios.  

En 1945, y gracias a que trabajaba en una pañería, Motserrat reemprendió su formación musical, con la ayuda de los Bertrand i Mata, una familia de la alta burguesía catalana que le costeó los estudios, con la condición de que una vez alcanzada la fama continuara cantando en Barcelona.  

Necesitó de grandes esfuerzos para concluir su carrera de canto en el Conservatorio Superior del Liceo y completar luego sus estudios con Eugenia Keneny y Conchita Badía. Los inicios de su carrera fueron también muy modestos, hasta que decidió trasladarse a Suiza, donde formó parte de la compañía de la Opera de Basilea, entre 1957 y 1959.  

Estrenó un repertorio poco frecuente para las cantantes españolas, que incluía a Wolfgang Amadeus Mozart y Richard Strauss, lo que le sirvió para su siguiente etapa profesional en la compañía estable de la Opera de Bremen (1959-1962).  

De este último año es su primer contrato para cantar en el Liceo de Barcelona, donde estrenó “La Arabella”, de Richard Strauss, con tan buena fortuna que le extendieron otros dos contratos para encarnar los protagónicos femeninos de Don Giovanni de Wolfgang Amadeus Mozart y de la Madame Butterfly, de Giacomo Puccini.  

Pero su verdadero lanzamiento internacional se produjo el 20 de abril de 1965 en el Carneggie Hall, de Nueva York, cuando tuvo que sustituir imprevisiblemente a Marilyn Horne en la Lucrecia Borgia, de Gaetano Donizetti.  

Su actuación le valió 25 minutos de aplausos y que uno de los más importantes críticos titulara al día siguiente “Callas + Tenaldi > Caballé”.  

A partir de ese momento, la carrera de la Caballé no ha conocido decaimiento y lleva más de un cuarto de siglo en primerísima fila.  

Ha actuado en los más prestigiados escenarios operísticos (Milán, Londres, Viena, Berlín, Barcelona y Nueva York) y ha ofrecido una serie de conciertos y presentaciones en favor de causas humanitarias.  

En 1964 debutó en la Ciudad de México con la obra “Manon Lescaut” de Giacomo Puccini, ese mismo año la diva catalana contrajo nupcias con el también cantante Bernabé Martí.  

En la década de los 70 colaboró en la recuperación de algunos títulos olvidados de Donizetti. Aunque no se ha prodigado tanto en este terreno, ha intervenido también en algunas obras contemporáneas, como “Wozzeck”, de Bergé o “Cristóbal Colón”, de Lleonard Balada, en cuyo estreno compartió créditos con el tenor José Carreras.  

En su calidad de Embajadora de Buena Voluntad de la UNESCO, Monserrat Caballé ha dado recitales tanto en Dubrovnik, en apoyo a los niños víctimas de la guerra de los Balcanes, como para las de Chernobyl, contra el Sida, o durante galas para “niños en peligro”, organizadas por Ute-Henriette Ohoven,  

Caballé fue también la estrella de la ceremonia de entrega del premio Houphou-Boigny para la paz, otorgado a los galardonados con el premio Nobel de la Paz 1994, Yasser Arafat, Isaac Rabin y Shimon Peres.  

Desde hace varios años, su compromiso humanitario ha tomado tal importancia que decidió crear su propia fundación para apoyar la asistencia a los niños hospitalizados.  

En los últimos años ha continuado con su trabajo de resucitar obras y autores menos conocidos para el gran público, como La Fiamma (1934); de Ottorio Respighi, La Vestale (1807); de Gaspare Spontini, o Saffo (1840), de Giovanni Pacini.  

Además interpretó música ligera, como la que realizó junto al solista del extinto grupo de rock Queen, Freddie Mercury, con motivo de la celebración de los Juegos Olímpicos de Barcelona, en 1992.  

En el año 1991 fue galardonada con el premio Príncipe de Asturias de las Artes.  

Es poseedora de la Orden de Doña Isabel la Católica, el Premio Nacional de Música (1988) y la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes (1973) y actualmente se realiza cada año, el Concurso Internacional de Canto que lleva su nombre.

Les recomendamos escuchar el aria: La mamma morta - Monserrat Caballé (Maddalena)
Tercer Cuadro de la Ópera “Andrea Chénier” de Umberto Giordano -http://www.hagaselamusica.com/pop_audios.php?audios_id=106

Fuente: Hagaselamusica.com

La soprano Kiri Te Kanawa ganó un prestigio legendario desde la noche de su sensacional debut en 1971 como la Condesa en “Las bodas de Fígaro”. Desde entonces, se posicionó entre los primeros puestos de la ópera internacional, y se ha convertido en una de las sopranos más famosas del mundo. En la actualidad sólo ofrece una escasa decena de conciertos. Entre sus papeles más importantes en la ópera se cuentan partituras de Mozart, Verdi, Gounod, Puccini y Strauss.

A los veinte años ya había ganado los principales premios musicales disponibles en Australia y grabado algunos discos. Se trasladó a Londres y estudió en el London Opera Centre. Luego fue contratada por el Covent Garden y una vez que llamó la atención de Colin Davis tuvo la oportunidad de encarnar a la Condesa de Mozart.

Con este sensacional debut en 1971, Kiri Te Kanawa alcanzó un legendario estatus casi de la noche a la mañana y pronto se convirtió en una de las principales sopranos del mundo. Desde entonces ha actuado en los principales escenarios de ópera, incluyendo el Metropolitan, La Scala y los teatros de Chicago, París, Sydney, Viena, San Francisco, Munich y Colonia.

Los personajes más famosos que ha representado son: Arabella, Marschallin y la condesa en Capriccio de Richard Strauss, Fiordiligi, Donna Elvira y Pamina de Mozart, Tosca, Mimi y Manon Lescaut de Puccini, Rosalinde de Johann Strauss, Tatiana de Tchaikovsky, Micaela o Carmen de Bizet y Marguerite de Gounod. Aparte de la ópera también aborda exitosamente la canción francesa, alemana e inglesa, incursiona en la comedia musical y en la música popular.

En la sala de conciertos ha colaborado con las orquestas más importantes y directores tales como Claudio Abbado, Colin Davis, Charles Dutoit, James Levine, Zubin Mehta, Seiji Ozawa y Georg Solti. También ha participado en festivales de Glyndebourne, Tanglewood, Ravinia, Verona, Hollywood Bowl, Aix-en-Provence y Salzburgo.

En 1982 recibió el título de Dame Commander del Imperio Británico y se le han otorgado doctorados honorarios en las universidades de Oxford, Dundee, Warwick, Auckland, Nottingham, Chicago y Durham. También fue investida con la Order of Australia en 1990 y con la Order of New Zealand en 1995. Además fue cantante solista en la boda del Príncipe Carlos en la Catedral de St.Paul.

Después de 25 años de vida musical, Kiri celebró en 1994 su cumpleaños realizando un espectacular concierto en el Royal Albert Hall de Londres. Pero ha seguido su carrera operistica actuando en el Metropolitan, en Chicago y Berlín, en Sudáfrica y Escandinavia, en Australia y Nueva Zelandia. También graba prolíficamente y efectúa recitales en todo el mundo, siendo famosas sus participaciones en el registro de West Side Story de Leonard Bernstein (junto a José Carreras) y en un oratorio de Paul McCartney

Hacia principios del S. XVII, Inglaterra se veía amenazada por la aparición de una nueva raza en los estamentos de su sociedad. Por un lado, la llegada a Londres de una delegación proveniente de Marruecos para discutir sobre la posibilidad de perpetuar una ofensiva en conjunto contra el pueblo español y, por otro, la importación de negros capturados de navíos hispanos, inquietaban a la corona inglesa que veía a este fenómeno como una invasión. Ante estos hechos, la reina Isabel I proclamó en 1601 un edicto mediante el cual “mostraba su gran descontento de saber que un gran número de negros y moros (según se le había informado) estaban siendo ingresados a su reino e impartía una orden especial de que dicha clase de gente fuera expulsada con toda celeridad del territorio de Su Majestad.”
Bajo este contexto histórico escribe William Shakespeare en 1603 su tragedia Otello: El Moro de Venecia, la historia de aquel general “de labios gruesos” (thick-lips) que representa lo otro, lo diferente de la sociedad de la época.

El vocablo “Moro”, frecuentemente utilizado en la obra por Shakespeare para apelar a Otello, simboliza lo exótico, algo “diferente de lo humano e incluso, en ocasiones, maléfico”. Busca poner de manifiesto lo diferente del personaje debido a su raza, color y origen y le da una connotación negativa. Roderigo habla del “lascivo Moro” (I.i.125) como “un vagabundo sin raíces y sin patria” (I.i.136). Desde su perspectiva, entonces, ser un “Moro de Venecia” es representar un principio de desorden salvaje alojado en el corazón mismo de la civilización metropolitana; ser, en otro de los violentos oximoros de Yago, una suerte de “monstruo civilizado”. Algunos críticos afirman, además, que el nombre Otello evoca el término “Otomano”, nombre con el que se conocía al imperio turco, a quienes los ingleses consideraban moros y contra quienes Otello debía pelear (“Valeroso Otello, es necesario que salgáis – y con urgencia – a combatir al Otomano…” [I.iii.49-50]).

Retomando nuestro fragmento inicial, podremos observar también la existencia de un contraste (“ovejuno negro / blanca cordera” [I.i.87-88]) presente durante toda la tragedia. Mientras Desdémona es joven, blanca y perteneciente al más alto linaje Veneciano, Otello, entrando en cierta forma “en el valle de su vejez” (III.iii.269), es totalmente negro y fisiológicamente negroide. Yago remarca este contraste en diversas oportunidades (“ese vagabundo moro y la veneciana astuta” [I.iii.353-354]) para mancillar a Otello y aislarlo aun más de su entorno. Es justamente este villano quien hábilmente empuja al Moro hacia el (re)descubrimiento de sus propios orígenes. Otello comienza a sentirse inseguro con respecto al lugar que ocupa en la sociedad veneciana, pero enfrentar perder el amor de Desdémona por un hombre blanco más joven es demasiado para él. La constante sugerencia por parte de Yago respecto de que la diferencia racial puede ser la causa de la supuesta infidelidad de su esposa finalmente logra hacer dudar a Otello (“Porque mi piel es negra, porque me falta el don de conversar como los cortesanos / ella me traicionó, me abandonó…” [III.iii.267-271]). Esta situación lleva al moro a desvalorizarse a sí mismo (“Mi nombre era limpio como la faz de la propia Diana. ¡Sucio y negro es ahora tal como mi rostro!…” [III.iii.390-392]) y perpetuar su “negra venganza” (III.iii.450).

Es esta inseguridad de Otello, manifestada desde el principio a partir de la increpación de Brabantio (“Mírala bien Moro, si es que tienes ojos. Si traicionó a su padre podría traicionarte a ti.” [I.ii.292-293]) el disparador de los celos, que culminarán en odio y luego en muerte. Y quien alguna vez fuera “el noble moro / cuya sólida virtud ni la desventura ni el dardo de la suerte podrían herir o penetrar” (IV.i.259-263) pronto sería victima de aquel “monstruo de obscenos ojos que se goza con la carne que lo nutre” (III.iii.171-172).

Otello es una historia basada en el miedo a “lo desconocido” y la marginación de “ese otro” en la sociedad debido a los prejuicios raciales. Anthony Barthelemy, profesor de literatura inglesa de la Universidad de Miami afirma: “La obra deshace lo que hace en un principio: transforma a un moro heroico en un moro villano”. No sabemos a ciencia cierta si el autor pretendía con esta tragedia hacer reflexionar a su audiencia sobre las consecuencias del proceder de cada uno de los personajes. Lo que sí podemos afirmar es que tanto en Otello como en otras de sus obras (Titus Andronicus, El Mercader de Venecia, por nombrar sólo algunas) William Shakespeare brinda una clara visión de la realidad social de la Inglaterra Isabelina, mostrando una sociedad xenófoba y llena de prejuicios, donde una relación interracial era algo impensable.
 

La tragedia de Otello fue escrita a principios del siglo XVII, entre 1603 y 1604, cuando Shakespeare tenía 52 años. Se trata, pues, de una obra de madurez, posterior a Hamlet, pero aún anterior a sus últimas grandes tragedias, como Macbeth, El rey Lear, Antonio y Cleopatra y Coriolano. Es también una de las más representadas y se han hecho de ella varias versiones cinematográficas, destacando las de Orson Welles (1952), Lawrence Olivier (1965) y Kenneth Branagh (1995). Basadas también en esta obra, se han compuesto ocho óperas. La más famosa y representada es la de Giuseppe Verdi, estrenada en el año 1887. De hecho, se trata de una tragedia tan famosa que incluso la gente que no la ha leído nunca conoce su argumento.

Para escribir Otello, Shakespeare se fijó en una historieta de Giraldi Cintio, la séptima del tercer día del libro Hecatommithi, publicada en Italia en el siglo XVI. Aunque la historieta de Cintio y el Otello de Shakespeare presentan pocos paralelismos verbales, tienen un argumento muy parecido. De todos modos, las diferencias son muy reveladoras. Creo que lo que interesó a Shakespeare del cuento de Cintio fue la cantidad de posibilidades dramáticas y morales que intuyó en el personaje del alférez (el Yago de Otello). En la obra de Cintio se le presenta así:

“El Moro tenía a su servicio un alférez con buena presencia pero con una naturaleza más malvada que la que pudiera tener ningún ser viviente. A esta persona, el Moro la quería mucho; pero desconocía por completo su maldad. Escondía la malicia del corazón con palabras hermosas y magnificentes, así como con su presencia: su aspecto exterior era como el de Héctor o Aquiles.”

Creo que Shakespeare se interesó mucho por esta diferencia –tan tratada en otros parajes de sus obras–, entre la apariencia y la realidad, que casi siempre está ligada a los personajes malvados. Por otro lado, en la línea que va desde Ricardo III hasta Macbeth, pasando por Yago y Edmundo, tenemos suficientes elementos para pensar que Shakespeare prestaba mucha atención a las situaciones en las que está presente el mal. No sólo el encarnado en individuos concretos, sino también el mal encarnado en las familias, cuyos intereses las lanzan tan a menudo a luchas internas y a guerras civiles

Creo que Shakespeare se interesó mucho por esta diferencia –tan tratada en otros parajes de sus obras–, entre la apariencia y la realidad, que casi siempre está ligada a los personajes malvados. Por otro lado, en la línea que va desde Ricardo III hasta Macbeth, pasando por Yago y Edmundo, tenemos suficientes elementos para pensar que Shakespeare prestaba mucha atención a las situaciones en las que está presente el mal. No sólo el encarnado en individuos concretos, sino también el mal encarnado en las familias, cuyos intereses las lanzan tan a menudo a luchas internas y a guerras civiles devastadoras.

En los distintos tratamientos que hace del tema del mal, encontramos dos tipos de personajes: los que cometen crímenes para obtener el poder y los que cometen crímenes empujados por una fuerza que sale de ellos mismos. Sin intención de citarlos a todos, entre los primeros tenemos a Ricardo III, a Macbeth y a Lady Macbeth; y entre los segundos, a Yago y a Edmundo. Obviamente, Shakespeare no da nunca a estos personajes justificación moral alguna, pero es interesante darse cuenta de que lo que sí les da a todos ellos, excepto a uno, es justificación dramática. Me explico: Ricardo es contrahecho y eso le convierte en un ser resentido y, a partir de ahí, ambicioso, cruel y malvado; Edmundo es objeto de las burlas de Gloucester, su padre, delante de otros personajes, porque es un hijo bastardo; Yago no obtiene el cargo de lugarteniente porque Otello lo concede a Cassio. El único que no tiene justificación dramática es Macbeth. En Macbeth encontramos una interpretación más rica si cogemos como tema principal no la ambición, como se suele decir, sino la posesión del mal. El protagonista es el mal en estado puro (de ahí la necesidad de hacer que en la obra aparezcan las brujas, también en la escena primera del primer acto). La grandeza de Macbeth radica en que el personaje no pierda nunca la conciencia moral, por más que ésta esté poseída y esclavizada por la maldad. Sin embargo, volviendo a Otello, lo que da grandeza dramática al personaje de Yago es la falta total de conciencia. Su maldad, además, va dirigida no directamente contra Otello (el causante de lo que considera que ha sido un agravio que se le ha hecho) sino indirectamente: mediante Desdemona, que es totalmente inocente de la culpa que le imputan. Yago implica también a otras víctimas, pero la más inocente de todas ellas (Roderigo, Emilia, Cassio y Brabantio) es Desdemona.

La otra característica de la maldad de Yago es la gratuidad de sus actos: obrando el mal, no gana ni pierde nada, excepto la satisfacción de ver el sufrimiento de los demás. En este sentido, Yago es el polo opuesto de Macbeth, que obra el mal porque no puede hacer otra cosa. Yago, en cambio, obra el mal como consecuencia de una falta absoluta de conciencia moral. Sus crímenes nacen, por decirlo de algún modo, no de una posesión maligna, sino de su misma voluntad.

Cuando, tras el estreno de su Macbeth revisado en el Théâtre Lyrique de París en 1865, un crítico francés acusó a Verdi de no conocer o entender a Shakespeare, el compositor se indignó: “Può darsi che io non abbia reso bene il Macbeth” (“Puede ser que yo no haya representado suficientemente bien Macbeth”), escribía a su editor, “ma che io non conosco, che non capisco e non sento Shaspeare [sic!] no, per Dio, no. È un poeta di mia predilezione, che ho avuto fra le mani dalla mia prima gioventù, e che leggo e rileggo continuamente.” (“pero que no conozco, que no entiendo y que no siento a Shakespeare, ¡no, por Dios, no! Es uno de mis poetas preferidos, he tenido sus libros entre mis manos desde mi primera juventud, y lo leo y releo continuamente”). No exageraba. A lo largo de su trayectoria, el bardo de Avon reaparece en la correspondencia de Verdi una y otra vez como referente dramático. Describió al protagonista de Le Roi s’amuse de Victor Hugo (a punto de convertirse en su Rigoletto) como una “creazione degna di Shakespeare” (“creación digna de Shakespeare”).

Por otro lado, en el Don Carlos de Schiller, a pesar de valorar su eficacia teatral, encontró una falta de verdad y profundidad “shakesperiana” (lo que le sirvió de excusa para cambiar el final que el poeta alemán había dado a la obra). Durante toda su vida tuvo la ambición, nunca hecha realidad, de convertir en ópera El rey Lear, la tragedia más desoladora de Shakespeare. Tiene interés especial la carta que en 1876 escribió a su amiga la condesa Clarina Maffei sobre el realismo en el arte. Afirmaba que el verdadero artista no copia la realidad, sino que la inventa. “Domandatelo al Papà” (“Preguntádselo al Padre”) (refiriéndose a Shakespeare). “Può darsi che egli, il Papà, si sia trovato con qualche Falstaff, ma difficilmente avrà trovato uno scellerato così scellerato come Jago, e mai e poi mai degli angeli come Cordelia, Imogene, Desdemona, ecc. ecc., eppure son tanto veri!” (“Es posible que él, el Padre, haya encontrado algún Falstaff, pero difícilmente podía haber encontrado un hombre perverso, tan perverso como Yago, y nunca, nunca jamás, unos ángeles como Cordelia, Imogenes, Desdemona, etcétera, ¡a pesar de que son tan reales!”). ¡Qué curioso que dos de los nombres que Verdi menciona sean de Otello, tres años antes de que tuviera la tentación de hacer una ópera!

En efecto, de todas las tragedias del poeta, Otello o el moro de Venecia es, sin duda, la más adaptable a una versión operística. La acción es trepidante, no se ve interrumpida por episodios secundarios. Tan trepidante que, de hecho, casi no hay tiempo para que pueda consumarse el supuesto adulterio de Cassio y Desdemona, alrededor del cual gira la trama. El dramaturgo Bernard Shaw llegó a describirla como una obra de teatro escrita con el estilo de una ópera italiana, y afirmó que el éxito que obtuvo Verdi no demostraba que podía ocupar el terreno de Shakespeare, sino, al contrario, que el poeta a veces podía ocupar el terreno del compositor. Si Verdi esperó hasta los setenta años para poner manos a la obra fue quizás debido a la ópera de Rossini sobre el mismo tema, la cual, a pesar de haber sido escrita en 1816, aún se interpretaba y tenía un acto final (el único de los tres que mantiene una estrecha relación con la obra de teatro) que hoy en día se considera una de las mejores composiciones del compositor en su vertiente seria. En efecto, fue por respeto a su gran predecesor que durante mucho tiempo Verdi tuvo la intención de dar a su ópera el título de Jago antes de decidirse por el actual. Y aún más, afirmaba, que el público diría de él: “Ha voluto lottare col gigante [Rossini] ed è rimasto schiacciato, piuttosto che: si è voluto nascondere sotto il titolo di Jago.” (“Ha querido luchar contra el gigante [Rossini] y ha acabado vencido, más bien se ha querido esconder detrás del título de Jago”). ¡No hace falta decir que el público no dijo nada de todo eso!

En su Macbeth, Verdi decidió mantenerse tan fiel al bardo como lo permitían las convenciones operísticas de la época. Consiguió captar la atmósfera misteriosa y nocturna de la obra a través de una abundancia de tonalidades menores y de momentos de orquestación selectiva que excluyen los instrumentos más agudos. También captó el carácter “fantasmagórico” (para el que tenía un precedente musical en Robert le Diable de Meyerbeer, ya conocido en Italia), y la terribilità del protagonista y su dama. No intentó igualar su poesía (al fin y al cabo, en aquella época sólo había leído la tosca traducción en prosa de Carlo Rusconi en 1838), pero reconocía algunos de sus versos clave y quería que se destacasen claramente, como: “¿Podrá todo el océano del gran Neptuno limpiar la sangre de sus manos?” y “La vida […] es un cuento narrado por un idiota, lleno de ruido y furia, y que nada significa”. En todos estos casos, exhortó a Felice Varesi, autor del libreto de Macbeth, a ponerse al servicio del poeta más que del músico (“Non cesserò mai di raccomandarti di studiare bene la posizione e le parole; la musica viene da sé.” [“No dejaré de aconsejarte que estudies bien la posición y las palabras; la música viene sola”]).

Cuarenta años después todo había cambiado. Las formas establecidas que durante tanto tiempo dominaron la ópera italiana habían desaparecido. Los compositores empezaron a decantarse por una estructura de los actos con menos interrupciones, mientras que el lenguaje del propio Verdi, reforzado por elementos procedentes de más allá de los Alpes –por no hablar de un estudio más profundizado del patrimonio clásico de Italia–, había puesto a su alcance una gama mucho más amplia de posibilidades para la expresión musical. Finalmente, tenía la ventaja de contar con Arrigo Boito, un colaborador que, además de músico, era un poeta de sorprendente ingenio, sensible a cualquier detalle requerido por el compositor. Mientras que en la ópera anterior Verdi se había contentado con reflejar los elementos esenciales de la obra de Shakespeare, en Otello se propuso abarcar todos los registros de su poesía, tanto los líricos como los declamatorios. Y para eso necesitaba mucho más que una simple traducción de unos cuantos versos importantes. Por eso, lo que puede parecer una disgregación, por parte de Boito, del pensamiento de Shakespeare a través de paréntesis superfluos, tiene como objetivo dar a la frase musical espacio suficiente para liberar todo su potencial expresivo. Un buen ejemplo de ello es la escena en la que Otello pega a Desdemona en público. En la obra de teatro no se pone gran énfasis en este momento de la acción; en la ópera el gran conjunto que va detrás es la cima arquitectónica de la partitura y hace falta, por tanto, un elevado voltaje dramático para desencadenarlo. Así pues, Boito va más lejos que Shakespeare y hace que el moro lea en voz alta el decreto veneciano entre feroces apartes dirigidos a su mujer: una furia interna que, naturalmente, desemboca en un acto de violencia física.

Tampoco se puede reprochar a Boito que suprimiera el primer acto de la obra teatral, cuando Brabanci avisa a su yerno (“Cuidado, moro, ¡estate alerta! / Ha engañado a su padre, quizás te engañará a ti”). En una obra hablada se puede percibir un trauma que, si bien no se pone de manifiesto en su momento, atormenta persistentemente al subconsciente. La ópera, sin embargo, consiste sobre todo en música; y puesto que la música es el lenguaje de los sentimientos y no del pensamiento, las palabras de Brabanci tendrían que evocar una respuesta emocional de Otello que reflejara la partitura. Cuando Monterone maldice a Rigoletto, el bufón reacciona en el acto. Desde entonces los recuerdos de esta maldición no dejan de aflorar a la superficie de su mente. Si Boito y Verdi hubieran dado una importancia similar al aviso de Brabanci, se habrían privado de la perfecta felicidad del dúo amoroso.

Boito consideraba que el momento dramático crucial de Otello se produce cuando Yago aconseja al moro que vaya con cuidado con “el monstruo de ojos verdes”. “La gelosia!”, escribe en un prólogo para el manual de producción de la ópera. “La parola è detta. Yago ha, prima, ferito il cuore del Moro, poi ha messo il dito sulla piaga. La tortura d’Otello è incominciata. L’uomo si muta. Era saggio e delira, era forte e si fiacca, […] era sano e lieto e geme e cade e sviene come un corpo avvelenato o colto di epilepsia.” (“La palabra está dicha. Yago, primero, ha herido el corazón del Moro, después ha puesto el dedo en la herida. Ha empezado la tortura de Otello. El hombre cambia. Era sabio y delira, era fuerte y se agota, [...] era sano y alegre y gime, cae y se desmaya como un cuerpo envenenado o bajo un ataque de epilepsia”). Verdi adoptó la idea de Boito y convirtió “È un idra fosca, livida” en uno de los dos únicos temas recurrentes de la ópera (el otro es, claro está, “Un bacio!”), a partir del cual desarrolló el preludio que crea la atmósfera para el acto siguiente.

Pero, ¿por qué se comporta así Yago? ¿Por resentimiento? ¿Porque no le han ascendido a él sino a otro? ¿La sospecha de que “el moro ha hecho mi oficio entre mis sábanas” (es decir, que se ha acostado con su mujer, Emilia)? No es preciso especular sobre esta cuestión. El hombre que comete un crimen para vengarse de una ofensa cree servir a la causa de la justicia a su manera, por equivocada que sea. Sin embargo, la maldad es instinto puro y no se puede justificar racionalmente, lo que cuentan los enigmáticos soliloquios de Yago en la obra de teatro. Pero la música puede describir la vileza en su vertiente más tenebrosa de una forma muy directa, a pesar de necesitar la ayuda de un texto. Por tanto, hacía falta algo como este “Credo” para que Yago pudiera revelar la esencia de su naturaleza. No importa que, en el fondo, los artículos de fe del cantante no tuvieran ningún sentido. La poesía está llena de una imaginería oscura y nihilista que, según Verdi, era “potentissimo e shakesperiano [sic!] in tutto e per tutto” (“potentísimo y shakesperiano en todo y por todo”), y con la que evocó uno de los retratos más aterradores del mal nunca creados. Lo que no debía saber es que los versos finales, “La morte è il nulla / e vecchia fola il ciel”, habían sido escritos originariamente para La Gioconda de Ponchielli, y que no los tenía que cantar Barnaba, el verdadero malvado de la obra, sino el no menos desagradable Alvise. Afortunadamente, estos versos habían sido sustituidos en la versión definitiva de la obra, del 1880.

Con la bondad sucede lo mismo que con la maldad. En la ópera podemos pasar por alto la ingenuidad extrema de Desdemona, su convicción de que los problemas entre su marido y Cassio se pueden resolver fácilmente con un toque de sentido común y buena voluntad. La música de Desdemona destila tanta ternura y pureza espiritual que nunca deja de conmovernos. Verdi ha creado muchas heroínas diferentes, pero ninguna tan sublime.

Otello es todavía un fenómeno curiosamente aislado con relación a su época y país, como un Everest sin el Himalaya alrededor. Es la destilación personal de la experiencia de toda una vida, tan única e irrepetible como cualquier de los últimos cuartetos de cuerda de Beethoven. Algunos de sus recursos se pueden reconocer en obras anteriores del mismo Verdi: el coro efectista “Dio, fulgor della bufera”, que dibuja los motivos heterogéneos de la tormenta con que se inicia la ópera, tal como hacía el terzettino “se pria ch’abbia il mezzo la notte toccata” en el acto final de Rigoletto; las brutales martilladas de armonía que describen el terror y la confusión de Desdemona (“Esterrefatta fisso lo sguardo tuo tremendo”), que ya habían retratado la agonía de una Leonora moribunda en La forza del destino; aquel único glissando lírico que cierra la Canción del sauce (“Ah, Emilia, addio!”), una variación en tono mayor del que concluye el “Liber Scriptus” del Réquiem. Pero no hay precedentes para la disonancia de terceras que se acumulan en la obertura de la ópera, nunca resueltas; ni para la impresionista secuencia de acordes que acompaña los últimos compases del pretendido sueño de Cassio explicado por Yago; ni para la larga transición que lleva de la pelea del primer acto al principio del dúo amoroso. La síntesis es nueva, el estilo más grandioso que nunca, pero sin caer en la mera grandilocuencia. En esta ópera, Verdi invirtió toda su fuerza como dramaturgo musical.

“Salute a noi (e a Lui)” (Salud a nosotros [y a Él]) fue el mensaje de Verdi a Boito al preparar la partitura, ya finalizada, para enviarla al editor. No es necesario identificar el pronombre en cursiva. Era el tributo final del compositor a quien durante toda su vida consideró “il gran maestro del cuore umano” (“el gran maestro del corazón humano”).

Fuente: Resumen y extractos de Otello: Racismo y Exclusión en la Inglaterra del S.XVII