En nuestros ultimos encuentros hemos compartido de muy ricos debates sobre los excesos y “malabarismos” vocales y teatrales con los cuales nos deleita Anna Netrebko y Rolando Villazon en sus presentaciones, y buceando por espesuras de internet encontre diferentes comentarios y reseñas que quiero compartir con ustedes que nos ayudaran a clarificar o avivar el fuego del debate

Si nos remontamos años atras, dos momentos históricos de la Opera recogidos en sendas grabaciones son objeto del deseo de innumerables aficionados y -dicho sea de paso- de todos los viudos de Callas.

• México, 30 de mayo de 1950; el Palacio de las Bellas Artes se viene abajo con los aplausos y las ovaciones histéricas provocadas por María Callas. La entonces Sra. Meneghini acababa de concluir el finale del segundo acto de Aida -la escena triunfal- con un si bemol sobreagudo que mantuvo por encima de la orquesta, el resto de solistas y el coro hasta que bajó el telón.
• Barcelona, 2 de enero de 1975 el público del Gran Teatro del Liceo ya no sabe si aplaudir, llorar de emoción, gritar o hacerlo todo a la vez: Montserrat Caballé finaliza el concertante final del acto III de I Vespri Siciliani con un sobreagudo que dura y dura hasta que cae el telón. Se produce el consiguiente -y justificado- enfado del primo uomo, Plácido Domingo, y a partir de ese momento la sala se convierte en testigo de un duelo de titanes hasta el final de la función.

Estos magnificos momentums, ejemplifican perfectamente la emoción y la excitación que pueden provocar en la audiencia el dominio de la técnica vocal y el conocimiento del medio teatral por parte de los intérpretes.

Sin embargo, los puristas tachan estos hechos y otros similares de puro funambulismo, de número de circo totalmente alejado de lo que es el verdadero arte belcantista; en definitiva son considerados como alardes de fuerza innecesarios, aunque me atrevería a dudar si inútiles.

Los intérpretes, por su parte, cuando se ponen en el papel de artistas serios, parecen abogar por el estricto respeto a los deseos del compositor y siempre defienden en las entrevistas que lo primero es la música, que ante todo está la partitura y que ellos son humildes servidores del autor.

Siguiendo con los dos ejemplos citados, la mismísima Callas que hizo lo que hizo en México nunca se cansaba de decir que el respeto a la partitura lo es todo y que estudiándola a fondo hasta podía conocer los movimientos que debía realizar en escena. Además, en la memoria de todos están los “divinos” berrinches con otros cantantes (Baum, del Mónaco, Cossotto) que, según la soprano, no respetaban lo que había en la partitura y -entre nosotros- la dejaban a ella fuera de juego. Por otro lado, nuestra admirada Caballé nunca deja de manifestar su respeto por el compositor y su música, como si de una Adriana Lecouvreur se tratase (“io sono l’umile ancella del genio creatore”).

Según lo expuesto, o bien los cantantes sufren de amnesia pasajera o bien son -aunque les pese a algunos de ellos- humanos y no pueden resistirse a la tentación de aprovechar las ocasiones que su técnica y el destino les deparan para lucir todo lo que pueden hacer. El intérprete además de cantar bien desea quedar bien ante su público y sorprenderlo gratamente. Y ésta es una “debilidad” no sólo comprendida sino también anhelada por la gran mayoría de aficionados. Es verdad que las grabaciones o los recitales son el vehículo más apropiado para el lucimiento personal, pero sin duda un golpe de efecto dramático como un buen agudo, un pianissimo o un calderón colocados con gusto en el momento oportuno hacen milagros: pueden convertir en histórica una representación operística que quizás no pasaría de memorable.

De hecho, efectos vocales aceptados por todos con total naturalidad en nuestros días se han perpetuado en la partitura a fuerza de tradición. A pesar de no haber sido concebidos por el autor en su momento, los intérpretes han ido introduciéndolos a lo largo del tiempo para lucimiento propio y deleite del público. Debemos tener en cuenta, además, que si permanecen en la memoria colectiva de todos como algo normal y esperado, es gracias a su efectividad dramática, su buen gusto o su calidad musical, hasta el punto que si ahora no se cantan el efecto es decepcionante. No hay más que recordar lo extraña que resulta “La donna è mobile” sin el agudo final -por mencionar un ejemplo famoso de las “fieles” ocurrencias de algún director- o lo anodina y falta de emoción que es, a mi parecer, la escrupulosa grabación de Lucia di Lammermmoor con Caballé y Carreras bajo la batuta de López Cobos.

En definitiva, opino que un poco de “malabarismos” vocales no vienen mal en un teatro, siempre que no se abuse de ellos y se desdibuje el concepto que tenía en mente el autor. A fin de cuentas, la ópera tiene mucho de espectáculo desde sus inicios y -no nos engañemos- el público va a emocionarse con la historia, la música, la belleza de la voz y -si los directores de escena lo permiten- la producción; pero también va porque le gusta sentir cómo los cantantes vencen el riesgo.

Por otra parte, esto se puede aplicar a otros ámbitos teatrales (danza, teatro hablado): Nadie puede negar que el aficionado que acude a ver Giselle se emociona y excita cuando la prima ballerina cruza en diagonal el escenario clavando en el suelo la punta de un sólo pie en una sucesión de arabescos imposibles. Si somos sinceros, todos los aficionados reconoceremos que siempre hemos aguantado la respiración cuando Lucia empieza su escena de la locura o cuando Tonio da los nueve dos de pecho; nos recorre el cuerpo un escalofrío cuando Turandot y Calaf van ascendiendo por el pentagrama al final de su primer encuentro (“gli enigmi sono tre, la morte è una”). En ningún momento deseamos que nuestra Giselle se tronce un tobillo o que Tonio se quede sin voz o se le escape una flema a Lucia, pero lo que nos estremece es el riesgo, el “peligro” que acompaña al momento y la elegancia con que nuestros héroes lo superan. Esto es algo inherente a todo espectáculo y si además el artista da muestra de su bravura, su talento o su técnica -llamémosle como queramos- mucho mejor para todos. Seguro que entonces saldremos de la sala con la satisfacción de haber vivido un momento no sólo agradable sino también histórico.

Bueno, como decimos en nuestras tertulias digitales: mas leña al fuego para mantener caliente el debate.

Y ustedes que opinan?

PD: Agradecemos el articulo online de Juan K (Cherubino)!!

Odio, violencia, guerra civil, resentimientos, lucha de clases, y por sobre todo eso, el amor y el romance.

Son todos estos aspectos de la vida y del ser, que envueltos en una cruenta revolución, se mezclan para darnos una de las más representativas operas del período verista italiano: Andrea Chenier, del compositor Umberto Giordano (1867-1948).

Como varios de los compositores operísticos de su época, hoy en día se le recuerda básicamente por este título más Fedora, sufriendo en cierta forma el haber sido un contemporáneo del más destacado compositor de su época, Giacomo Puccini.
Con libreto del extraordinario Luigi Illica, Giordano nos presenta una historia real, sobre un personaje real, con algunas dramatizaciones bastante lógicas para la puesta en escena musical de una historia verídica.
El verdadero personaje histórico en el cual se basaron Giordano e Illica, es el poeta francés Andrè Marie de Chenier, nacido en constantinopla (Turquía) en 1762, de un diplomático francés y madre griega. De temprana edad manifestó su interés por las letras y la cultura helénica, aspectos que profundizó en sus años de educación parisiense y en su servicio militar en Strassburgo.

Andre Marie de Chenier

Durante su estadía como secretario de la embajada francesa en Londres, Chenier pudo desarrollar toda su vena literaria y conocer a la clase nobiliaria inglesa, la cual no le agradaba en absoluto, empezando a manifestar y a desarrollar sus principios y sentimientos revolucionarios. Vuelve a París en 1790, adhiriendo muy entusiastamente a la reciente revolución; no pasó mucho tiempo para que sus ideales humanista-revolucionarios se vieran absolutamente pasados a llevar por la tristemente celebre “Epoca del Terror” incentivada por Jean-Paul Marat y liderada por Maximilien de Roberspierre, lider del Partido de los Jacobinos, a quienes Chenier criticó duramente en sus escritos y artículos para Le Moniteur. Fueron estos artículos los que motivaron su encarcelamiento en la prisión de San Lazaro en marzo de 1794 junto con su amigo y colega Roucher, bajo los cargos de traición a la Revolución. Es en este lugar donde conoce a la joven noble Anne Françoise-Aimée de Franquetot de Coigny, quien durante sus 141 días de presidio se convertiría en la musa inspiradora de gran parte de la mucha poesía que escribiera en cautiverio, la que se considera que es su mejor obra. Ejemplo de esta es el último poema de Chenier, llamado La Jeune Captive (La Joven Cautiva), donde Chenier expresa toda su desesperanza ante una inminente condena a muerte. Sin duda que Luigi Illica tomó esta pieza como inspiración para escribir las letras de la famosa aria final del poeta en la opera (Come un bel dì di Maggio).

Chenier muere guillotinado el 8 de julio de 1794, al día siguiente de su condena por un tribunal popular revolucionario. Tres meses después, Roberspierre correrá la misma suerte, terminando con la era del terror. Su última musa, la madame de Coigny logra salvarse de la guillotina, marchándose de Francia y contrayendo matrimonio tiempo después.

A pesar de lo notorios sentimientos que el poeta manifestó por ella, se estima que nunca hubo un real romance entre ellos, lo cual es obviado por Giordano e Illica en la opera.

La historia de Illica y Giordano
Como se mencionó, el argumento de la opera sólo está basado en la vida de Chenier. Este consta de tres personajes centrales: Andrea Chenier (tenor), Maddalena de Coigny (soprano, hija de la condesa de Coigny) y Carlo Gerard (barítona, mayordomo de la mansión de Coigny).

Chenier conoce a Maddalena en una infortunada velada en la casa de esta, donde es invitado como joven promesa de las letras y es ridiculizado por su temperamento introvertido. Chenier encolerizado por la afrenta a su sagrado oficio, improvisa un poema lleno de patriotismo revolucionario y profunda critica social a la clase alta (Un dì all’azzurro spacio); Gerard, secretamente enamorado de Maddalena y de un profundo resentimiento a los nobles, aprovecha la ocasión para agraviar a su patrona y marcharse de esta, en los albores de la toma de La Bastilla.
Cinco años transcurren, y en plena época del terror Chenier se siente defraudado y vigilado; sólo le queda la esperanza de encontrar el tan anhelado amor supremo, para el cual se siente predestinado (Credo a una posanzza arcana), en la desconocida mujer que le ha escrito anónimos rogándole su ayuda.

Esta resulta ser Maddalena de Coigny, quien perdió todo producto de la persecución de Roberspierre y es buscada por su origen noble. Chenier le confiesa el amor que sintió por ella desde el primer día, al igual que ella, prometiéndose eterno amor aun que la muerte los amenase. Los amantes son interrumpidos por Gerard (convertido en un importante lider del régimen), quien ha buscado afanosamente a Maddalena porque no puede vivir sin ella. Sostiene en penumbras un duelo con Chenier y es gravemente herido por este; al reconocerlo, Gerard le pide que huya y proteja a Maddalena, ya que se encuentran en la lista de buscados del tristemente célebre tribunal de Fouquier-Tinville.

A pesar de esto, Chenier es apresado al poco tiempo; Gerard sufre una conmovedora transformación de alma: el amor sincero y sin barreras de Maddalena y Chenier lo conmueve al punto de arrepentirse de todo el odio y resentimiento que ha albergado en su corazón. Ante la súplica de Maddalena, Gerard intercede por Chenier en el tribunal, apelando a los falsos cargos con que acusara a Chenier. Pero el tribunal es sordo y parcial, sediento de sangre y venganza, condenando a muerte al poeta, quien apela jamás haber sido un traidor como falsamente lo acusan (Si, fui soldato….).
Maddalena ante el inminente final, pide a Gerard el morir con su amado, reemplazando a una joven madre (Illya Legre, personaje verídico). Ni el tardío indulto conseguido por Gerard ante Roberspierre consigue librar del macabro fin a los jóvenes amantes, quienes se unen en un heroico final para enfrentar juntos la muerte terrenal de su amor, pero no la trascendental (La nostra morte e il triunfo del amore….).

Grandes interpretes: Andrea Chenier ha sido desde un comienzo, uno de los papeles más característicos y apetecidos por los tenores de registro spinto o dramático. Es difícil clasificar en términos absolutos cual es el ideal exacto de tenor para este rol, pero a través de la historia, se pueden describir ciertas características que deben poseer los interpretes, gracias a los registros que se tienen de lo que se consideran los más grandes interpretes de este rol.

En general, se menciona a Franco Corelli y Mario Del Monaco como los mejores Andrea Chenier de los que se tengan precedentes. Ambos dan un fuerza interpretativa a este personaje que es muy difícil de encontrar. De extraordinaria calidad es la versión del director Gabriele Santini y Franco Corelli.
No obstante a estos dos celebres interpretes, se pueden nombrar a otros grandes Andrea Chenier de los últimos tiempos, tales como Plácido Domingo, José Carreras, Beniamino Gigli, Richard Tucker, Luciano Pavarotti, Jussi Bjorling y Carlo Bergonzi.

En el papel de Maddalena de Coigny destacan sopranos de la categoría de Renata Tebaldi, Antonieta Stella, Renata Scotto, Monserrat Cballé, Eva Marton, Ana Tonowa-Sintow, María Caniglia y María Callas.
Para el no menos grande rol de Carlo Gerard, se puede mencionar a grandes barítonos como Piero Capuccilli, Sherrill Milnes, Leo Nucci, Mario Sereni y Giorgio Zancanaro.

Como pueden ver, esta opera da para mucho que contar………..

• Beniamino Gigli, Gino Bechi, María Caniglia. Dir: Olivero De Fabritis
• Carlo Bergonzi, Sherrill Milnes, Angeles Gulín. Dir: Anton Guadagno
• Mario Del Monaco, Aldo Protti, María Callas. Dir: Antonino Votto
• Mario Del Monaco, Piero Capuccilli, Renata Tebaldi. Dir: Gian-Andrea Gavazzenni
• Franco Corelli, Mario Sereni, Antonieta Stella. Dir: Gabriele Santini
• Plácido Domingo, Sherrill Milnes, Renata Scotto. Dir: James Levine
• José Carreras, Giorgio Zancanaro, Eva Marton. Dir: Giuseppe Patané
• Luciano Pavarotti, Leo Nucci, Monserrat Caballé. Dir: Riccardo Chailly

El 14 de enero de este año 2010 se cumplió los 110 años del estreno de la opera Tosca, de Giacomo Puccini.

Sin duda Tosca es una de las principales y más populares operas de Puccini, quien junto a los grandes libretistas Luiggi Illica y Giuseppe Giacosa dieron vida a esta extraordinaria obra, basada en el drama homónimo del francés Victorien Sardou.

El estreno de esta opera tuvo lugar en el Teatro Costanzi de Roma, con la soprano Haricleé Darclée (Floria Tosca), el tenor Emilio De Marchi (Mario Cavaradossi) y el barítono Eugenio Giraldoni (Barón Scarpia),  bajo la batuta del director Leopoldo Mugnone.

Puccini debió batallar mucho para lograr que Sardou y su editor, Giulio Riccordi, le permitieran musicalizar La Tosca, que en un principio se le confirió a su rival, el compositor Alberto Franchetti.

Conocido es el perfeccionamiento de Puccini en la creación de sus operas, sin descuidar ni un solo detalle (quizás por esto no produjo una cantidad tan grande de obras como su antecesor, Giuseppe Verdi) y compenetrándose enormemente en la psicología y los sentimientos de sus personajes, y en las diversas situaciones que deben enfrentar, siendo un extraordinario descriptor de todas estas.

La historia

El argumento de Tosca es de corte político, inserto en un ambiente histórico verídico que es la Europa del 1800, y en medio de la invasión de Napoleón a Italia (batalla de Marengo) en pos de sus ideas revolucionarias.

Cavaradossi es un pintor romano, amante de la conocida cantante Floria Tosca y de ideas revolucionarias y antimonárquicas (un volteriano). El barón Scarpia es el jefe de la Policía Real Romana, hombre de mala vida y de nula moral y sentimientos; desea carnalmente a Tosca y odia a los tipos como Cavaradossi. Tosca es una mujer de muy fuerte carácter, famosa por su voz y por sus terribles celos.

Creo que aventurarse a calificar como la más o una de las más perfectas grabaciones a una en concreto es resolver un enigma que ningún Calaf sabrá descifrar nunca. No solo por la cantidad de grabaciones que existen, sino también porque afirmar eso lleva implícito el que una obra solo puede ser abordada desde un único punto de vista e invalida de esta forma otros enfoques que son perfectamente válidos y lícitos.

De todas las óperas que la Callas y la Tebaldi tuvieron en común, se puede decir que sólo Tosca tuvo una importancia cardinal en la carrera de ambas. En sus tiempos gustaba decir que en Puccini la Tebaldi superaba a la Callas salvo en Tosca, donde la Callas era grande y la Tebaldi pequeña. Con el paso del tiempo y el cambio de puntos de vista, gracias a la discusión sobre la idea estética del verismo y puccinismo musicales de los últimos veinticinco años, hoy se puede decir que Tebaldi hacía una Tosca distinta a la de Callas pero que aún hoy en día resulta personal.

La grabación del ’53 con un vibrante, incisivo y trágico de Sabata nos muestra a la Callas-Tosca como una loba solitaria, una Tosca capaz de dialogar de tú a tú con Scarpia, una Tosca que alterna momentos de tensión espasmódica con un alto componente trágico, con otros de deliro casi estático, que en conjunto nos muestran una criatura inestable y neurótica de fuerte presencia dramática. Para evitar ciertos excesos expresivos, que aparecerán en la otra grabación de Tosca por la Callas once años más tarde, allí estaba de Sabata. Cuenta Walter Legge que una frase tan corta como “E avanti a lui tremeva tutta Roma” se la hizo repetir tantas veces, hasta que quedó conforme, que ocupaba más de media hora en cinta magnetofónica. Así la Callas llegó al meollo de frases como “Sogghigno di demone!” O ” Mi torturate l’anima”. La voz de Callas, entre tantas cartas vencedoras, no tenía un timbre convencionalmente bello ni sensual, poro con su gigantesca talla de actriz sabía suplir estas carencias, que ni merman ni invalidan una interpretación de altísimo nivel.

Un Gobbi con una magnífica sutileza en el fraseo, un enorme sentido de la palabra escénica y un dominio de la situación que encuentra difícil parangón. Falta al Scarpia de Gobbi, como faltará al de Taddei, cierto aire aristocrático o de elegancia que el Barón Vitelio Scarpia debe de poseer al menos en las situaciones por decirlo de alguna manera “sociales”: llegada a la iglesia, el cortejo a Tosca al final del primer acto, la entrevista con Cavaradossi en presencia de Spoleta y Sciarrone, etc. que Gobbi en escena bien sabía dar, solo basta mirar esa cara glacial y altanera que deja trasudar su perversión interna en las grabaciones de sendos segundos actos de la ópera en escena.

Al lado de dos monstruos del fraseo y la introspección psicológica el Cavaradossi de di Stefano resulta más prosaico, pero la voz espléndida y el fraseo seductor dan una buena idea del idealista y enamorado Mario.

Renata Tebaldi, igual que Callas, grabó dos veces esta ópera, pero no tuvo suerte ni con los compañeros de reparto ni con los directores, por eso sus versiones de estudio solo tienen validez por ella. La voz de cristal y terciopelo de la Tebaldi no era apta para traducir el alto voltaje trágico que la Callas ponía en sus interpretaciones de Tosca.

La Tebaldi, recogiendo parte de la consolidada tradición verista de la preguerra y limándola de asperezas, además imprime a su Tosca un acentuado lirismo al cual la llevó su timbre, la suavidad de la emisión y la variedad de colores; un lirismo que no es un elemento alternativo al contenido trágico, al contrario, es un elemento de fuerte contraste dramático al ponerlo en dialéctica con el convulso contesto de la obra. La belleza de la voz de Tebaldi, capaz por sí sola de expresar la ternura, cuando el discurso musical tiene virtudes expresivas intrínsecas, resulta un elemento de extraordinaria seducción. Ninguna en disco a cantado como la Tebaldi: ” Non la sospiri”, “le voci delle cose”, “Sì, lo sento”, “Gli occhi ti chiudero”; incluso el “Vissi d’arte” tan inflacionado de interpretaciones, continúa siendo en sus labios uno de los más bellos, por una línea sencilla y una sincera y comedida emotividad. La Tosca-Tebaldi no es la loba solitaria de la Callas, es una mujer enamorada, celosa y frágil, en lucha en un mundo dominado por los hombres, pero no de tú a tú, sino en la posición de una mujer italiana por los cuatro costados.

Para quien quiera conocer la mejor Tosca de la Tebaldi recomiendo la edición en vivo del ’56 en el Met con dirección de Dimitri Mitropoulos y con Tucker y Warren. Encontrareis a una Tebaldi intensa, partícipe de la acción, con una voz maravillosa de la primera a la última nota, con un timbre cálido, luminoso, riquísimo y suntuoso, con agudos “squillantes” impensables en las características vocales de la Tebaldi (Do5 y Si4 con squillo). Apasionada y lánguida, completamente abandonada en el dúo con Mario, consumida en el siguiente episodio con Scarpia. Habrá que esperar a la grabación de la Price con Karajan para escuchar un timbre de semejante carnosa sensualidad en el Sostenuto molto “L’inamorata Tosca è prigionera”. Excepcional en el segundo acto por la opulencia y la belleza del timbre y el ímpetu del acento, culminando en el aria “Vissi d’arte” en la cual las amplias arcadas de riqueza tímbrica hacen un todo con la expresividad. Refinamientos vocales inolvidables en el tercer acto como “Dileguerem”, “Ma state attento”, Gli occho ti chiudero”. Mitropoulos la secunda de forma magnífica, con un sonido no siempre bello, porque la orquesta del Met de aquella época era una formación de cuarto nivel, pero un sonido incisivo y suave, rico de armónicos. El final se lleva a cabo, por la protagonista y la orquesta, con tal furibundo frenesí que hasta deja dentro de lugar el grito final, que en otra interpretación menos apasionada sería del todo inaceptable.

Tucker es un excelente Cavaradossi en el primero y segundo actos, mientras que aparece cansado y corto de fiato en el último, compensado por el extraordinario pathos en la introducción del tercer acto creado por Mitropoulos.

Leonard Warren compone un Scarpia de estremecedora y taimada malignidad, en admirable sintonía con Mitropoulos. Basta escuchar la frase “È fallace speranza, la Regina farebbe grazia ad un cadavere” que en la grabación de estudio, como bien dice Miguel Patrón en su magnífico libro “Callas y 99 contemporáneos”, resulta un horror de sonidos destimbrados y desafinados, aquí es un susurro frío de un efecto formidable.

La tercera gran grabación de Tosca de los últimos cincuenta años es, pese a quien pese, la del ’62 con Price/di Stefano/Taddei con dirección de Karajan. La concepción interpretativa de Karajan está apoyada fundamentalmente sobre el sonido. Un sonido estupendo, majestuoso, riquísimo, con una opulenta sensualidad, en consonancia con el timbre de la Price. Un sonido capaz de evocar una pintura ambiental hasta el extremo de la sensación física, como en el “Te Deum”: lento, solemne, sacro y al mismo tiempo tan carnal que resulta hasta embarazoso.

Leontyne Price resulta una Tosca memorable. Por la belleza de un timbre diría tropical y nocturno, lujoso, sensual hasta la extenuación. Por la variedad del acento y la traducción de su fascinante personalidad apasionada y sensual, a través de un fraseo incisivo y penetrante. Basta escuchar como le contesta a Scarpia cuando está preparando el salvoconducto: “La piu breve!” “, “Si” que denotan una mujer completamente muerta de miedo y acorralada que simula el sometimiento mientras planea el asesinato improvisado de Scarpia, ahí el personaje se manifiesta, con sólo esas dos breves frases. No todas las frases declamadas del segundo acto son impecables en términos sonoros, pero cualquier reparo sobre esta o aquella nota cede ante la calidad de la intérprete y de su voz. Karajan mima a la cantante y es manifiesto cómo cubre con el sonido ciertas notas graves que resultan abiertas o destimbradas. Otra característica de la dirección de Karajan es la teatralidad. Una teatralidad que alterna la sensualidad más dulce y apasionada con una tensión dramática llevada hasta el paroxismo, con una vena de sadismo, superior a la de de Sabata.

Taddei no deja sílaba o frase en la cual no exista intención o falte significación. Hay sonidos feos, como “il giudice v’aspetta” pero sonidos vivos, expresivos, auténticos. Falta en Taddei también ese aspecto aristocrático de Scarpia.

Es común, al hablar de esta grabación de Tosca, quejarse de cuanto di Stefano ha perdido en términos de timbre y de canto respecto a la grabación con de Sabata. Son quejas reales, pero también es real cuán bello continúa siendo ese timbre y cuánto resalta envuelto en la lujosa orquesta de Karajan, respecto a la vibrante e incisiva de de Sabata, sí, pero siempre en blanco y negro. Así que cuando es necesario solo el canto como en “Vittoria” o en la segunda parte del tercer acto, di Stefano hace sufrir muchísimo. Pero en muchos momentos el embrujo de di Stefano se hace presente de nuevo: el dúo con Tosca, todo bajo un susurro, la conversación con el carcelero y el mismo “E lucevan l’stelle”, que traduce estupendamente un sueño con los ojos abiertos. Además en una tesitura centralizante como esta, con un director tan cuidadoso, el tenor consigue aún comunicarnos más de una emoción.

Fuente www.weblaopera.com

Maria Anna Cecilia Sophia Kalogeropoulos  (Nueva York, 2 de diciembre de 1923 – París, 16 de septiembre de 1977), conocida como Maria Callas, fue una soprano estadounidense de origen griego considerada la cantante de ópera mas eminente de la segunda mitad del siglo XX. Capaz de revivir el Bel canto en su corta pero importante carrera, fue llamada (como antes la célebre Claudia Muzio) «La Divina».

Combinaba una formidable técnica del bel canto que daba flexibilidad a su caudalosa voz, que se sumaba a un timbre personal y un gran talento dramático, cualidades que le hicieron la más famosa actriz-cantante de su época. Extraordinariamente versátil, su repertorio se integraba con la ópera seria clásica, como La Vestale de Gaspare Spontini, Alceste de Gluck y Medea de Cherubini hasta las óperas de Giuseppe Verdi, o Giacomo Puccini e incluso Richard Wagner y las óperas del verismo.

Sus estudios del bel canto con la soprano de coloratura española Elvira de Hidalgo le permitieron abordar papeles muy disímiles y resucitar la tradición del bel canto romántico italiano en la verdadera acepción del término y a través de la exhumación de óperas olvidadas como Anna Bolena de Donizetti.

Desafortunadamente este esfuerzo, sumado a la súbita pérdida de peso, aceleró el deterioro de su voz y le acarreó múltiples críticas además de acortar su longevidad vocal. El fenómeno Callas duró apenas algo más de una década pero su irrupción en el mundo de la lírica dejó una marca imborrable y visionaria.

En la definición del musicólogo Kurt Pahlen «…su canto asemeja una herida abierta, que sangra entregando sus fuerzas vitales…como si ella fuese la memoria del dolor del mundo…»[1]

Biografía

Nacimiento y primeros pasos

Era hija de Evangelia Dimitriadis y George Kalogeropoulos, una pareja de emigrantes griegos que llegaron a Estados Unidos en agosto de 1923, asentando su domicilio en la ciudad de Nueva York.

En 1929 George Kalogeropoulos, farmacéutico de profesión, abrió un negocio familiar en un barrio griego de Manhattan y por la complejidad del apellido lo cambió por Callas.

Tras la separación de sus padres, María viajó a Grecia en 1937 con su madre y hermana, volviendo a adoptar su apellido original Kalogeropoulos. Comenzó su formación en el Conservatorio Nacional de Atenas, y para inscribirse tuvo que falsear la edad ya que no tenía los 16 años mínimos. Estudió con la soprano Maria Trivella, y después bel canto con Elvira de Hidalgo que la formó en la tradición del belcanto romántico italiano. En 1938 hará su debut no profesional como Santuzza en Cavalleria rusticana en Atenas.
La relación entre María y su madre era difícil. La madre presionaba a María con sus clases, solicitando a sus profesores que le informasen de todos sus avances; y por otro lado comparaba a María con su otra hija, calificándola de «gorda», poco agraciada y únicamente atractiva por su voz. Años después, María confesaría a la prensa que su madre la apoyó solamente para tener algún sustento económico y que si bien admiraba su fortaleza y agradecía ese apoyo, nunca se había sentido querida por ella.

El debut de María fue en 1941, en el Teatro Lírico Nacional de Atenas con la opereta Boccaccio. El primer éxito lo tendría en 1942 con Tosca en la Ópera de Atenas. Pronto cantó Fidelio, Tiefland y Cavalleria Rusticana, también en Atenas. En 1944, durante los últimos meses de la Segunda Guerra Mundial, las fuerzas ocupantes pierden el control de Grecia y la flota británica llega al puerto de El Pireo. Maria Kalogeropoulos decide volver a los Estados Unidos para encontrarse con su padre.

Sus éxitos no fueron muchos hasta que la quiso escuchar Edward Johnson, el director general del Metropolitan Opera House, quien le ofreció inmediatamente los principales papeles en dos producciones en las temporadas de 1946-1947: Fidelio de Ludwig van Beethoven, y Madama Butterfly de Giacomo Puccini. Para sorpresa de Johnson, María rechazó los papeles: no quería cantar Fidelio en inglés, y consideraba que el rol de “Butterfly” no era el mejor para su debut en America.

Encontró trabajo en 1946, pero continuó practicando con vigor para perfeccionar su técnica. Tomó como agente a Eddie Bagarozy y aceptó cantar la ópera Turandot en Chicago en enero de 1947 con un reparto de cantantes europeos célebres, en una compañía que fue fundada por Bagarozy y Ottavio Scotto, un empresario italiano.

María Callas mostró tener un carácter muy fuerte y determinante en sus decisiones, que se evidenciaría en el trato con su madre y más tarde con Aristóteles Onassis. Su voz en los pianos era bellísima, pero acusaba un timbre metálico que no sabía anular con técnica. En sus tiempos ella fue llamada una “soprano assoluta” o “soprano sfogato”. La rapida perdida de peso en la mitad de su carrera, el cambio constante de repertorio tan variado y a la vez sus problemas personales, son citados como posibles causas de el deterioro de su voz.

Consolidación y plenitud

María conoció en Nueva York al tenor italiano Giovanni Zenatello, director de la Arena de Verona quien la contrató para cantar La Gioconda de Ponchielli en ese anfiteatro. Viajó entonces a Italia en compañía de la esposa de Bagarozy, Louise, y allí conoció a su primer esposo: un acaudalado industrial de la construcción llamado Giovanni Battista Meneghini, 30 años mayor que ella y decisivo en la gestión de la incipiente carrera de la soprano.
Su debut italiano fue en la Arena de Verona fue en 1947, bajo la batuta de Tullio Serafin. Su trabajo en la ópera de Ponchielli fue un éxito pero no se reflejó inmediatamente en nuevos contratos. Así, Callas se encontró nuevamente sin empleo, pero gracias al apoyo brindado por Meneghini logró continuar con sus estudios privados de canto, haciendo luego una audición para Serafin en el difícil papel protagonista de Tristan e Isolda de Richard Wagner, que se iba a presentar en el teatro La Fenice de Venecia en la siguiente temporada. Logró el papel y debutó en el teatro veneciano obteniendo un clamoroso éxito que le permitió cantar Turandot de Puccini y Brünnhilde en Die Walküre (La valquiria), en las temporadas de 1948-1949.

Ese año, durante el receso estival europeo, el 20 de mayo de 1949 hace su debut americano en el Teatro Colón de Buenos Aires como Turandot, Aída y Norma dirigidas por Tullio Serafin.

En Venecia se iba a representar la ópera I Puritani de Vincenzo Bellini (el llamado «Chopin de la ópera») con Margherita Carosio en el papel de Elvira. Una tarde María se había cansado de cantar Brünnhilde y comenzó a leer la música del personaje de Elvira. Cuando la esposa de Serafin la escuchó, se lo dijo a éste y pidió a María que lo cantase. Además la Carosio estaba enferma y era necesario sustituirla. La mañana siguiente María cantó para el Director Musical del teatro, quien decidió que ella sería la mejor elección como Elvira. Se le dio una semana para aprender la ópera entera, una semana que además incluía tres representaciones de Die Walküre. Después de la primera representación de I Puritani el 19 de enero de 1949, María Callas se convirtió en «la voz de Italia».

Después de su Elvira en Venecia, María se convirtió en una celebridad en Italia, pero todavía no se le había ofrecido un papel en el teatro más importante del país: La Scala de Milán. Finalmente se le ofreció un papel en la Aida de Giuseppe Verdi que Renata Tebaldi no podía realizar. Maria y Meneghini esperaban un gran éxito, pero cuando comenzaron las representaciones de Aída el 12 de abril de 1950, la acogida del público italiano fue fría, situación que la Callas notó al concluir el segundo acto, y en un arrebato de cólera dejó la obra inconclusa. Para la segunda presentación el 7 de diciembre de 1950, La Scala se rindió a María Callas, un éxito que dio origen a su seudónimo «La Divina». La temporada del 1950-1951 inició con I vespri siciliani, de Giuseppe Verdi, siendo una de las actuaciones más aclamadas y recordadas de la soprano.

El 23 de mayo de 1950 debuta en el Palacio de Bellas Artes (Ciudad de México), cantando Norma, y es en ese mismo escenario donde intercala un célebre Mi bemol al final del segundo acto de Aida conocido como “El agudo de Mexico”[2] y en donde cantaría las dos únicas funciones de Rigoletto a lo largo de su vida.

En julio de 1952 Callas firmó un contrato de grabación exclusiva con Walter Legge, productor musical de EMI. Pocos días después Legge y su mujer, la famosa soprano alemana Elisabeth Schwarzkopf, fueron a verla en La Traviata en la Arena de Verona. Tras la representación, la Schwarzkopf ofreció uno de los tributos más conmovedores: viéndose superada por María, no cantaría nunca más La Traviata. Cuando se le pidió una explicación la Schwarzkopf respondió: «¿Cuál sería el sentido de hacerlo si otra artista lo puede hacer perfecto?».

Mujer alta y muy corpulenta, en esa época decidió bajar de peso para “hacer justicia a Medea”, papel que interpretaría en La Scala dirigida por Leonard Bernstein en producción de Margarita Wallmann. Entre 1953-54 bajó mas de 80 libras. Cuando reapareció como la tísica Violetta en la puesta en escena de Luchino Visconti de La Traviata en un primer momento ni el director orquestal Carlo Maria Giulini la reconoció. Era “otra mujer” y Visconti habia hallado la cantante-actriz ideal para sus cinematograficas escenificaciones

En 1954 hace su debut en Estados Unidos en la Lyric Opera of Chicago como Lucia di Lammermoor.

En 1955, probablemente su mejor año escalígero, canta una Norma legendaria junto a Giulietta Simionato y Mario del Mónaco dirigida por Antonino Votto y en Berlín junto a Herbert von Karajan canta una Lucia di Lammermoor histórica.

El 17 de noviembre de 1955, al término de la presentación de Madame Butterfly en el Lyric Opera de Chicago, María Callas celebraba su triunfo. La audiencia continuaba aplaudiendo cuando se acercó el oficial de justicia Stanley Pringle, que le presentó un requerimiento judicial por haber sido demandada por su anterior representante: Eddie Bagarozy, quien esgrimía un contrato de 1947 que le designaba como único representante. Aunque no habían tenido contacto durante muchos años, Bagarozy reclamó que él tenía un porcentaje de los honorarios de Callas y que con los gastos pagados por él sumaban 300.000 dólares. El caso fue dirimido en el juzgado el 7 de noviembre de 1957 según unos términos que no se hicieron públicos.

Finalmente María hizo su debut en el Metropolitan Opera House el 28 de octubre de 1956 como Norma de Vincenzo Bellini y en 1957 tienen lugar las historicas representaciones de la revivida Anna Bolena de Donizetti en La Scala dirigida por Luchino Visconti junto a Giulietta Simionato.

Un año legendario: 1958

La siguiente vez que María provocó titulares por un escándalo fue por una representación de Norma en la ópera de Roma el 2 de enero de 1958 en honor del Presidente de Italia, Giovanni Gronchi, y su esposa.
Desgraciadamente María contrajo un resfriado y se informó al teatro de que se le debía substituir, pero La Scala se negaba a sustituirla. María, contra las órdenes de los médicos, salió a escena pero tuvo claro desde la primera nota que su voz estaba en mala condicion. Al final del primer acto, media audiencia no se mostraba satisfecha. María huyó rápidamente por una puerta trasera, y anunció que lo había hecho porque no estaba a la altura del público milanés. Al avisar al teatro de su situación vocal, el teatro había respondido: «Nessuno può sostituire la Callas» («Nadie puede sustituir a la Callas»), lo que enfureció al público milanés. El público estaba rabioso pero María fue excusada cuando recibió la llamada de la Señora Gronchi, quie le aseguró que ni ella ni su marido se habían ofendido.

Tres meses después, María cantaría junto al joven tenor canario Alfredo Kraus en Lisboa una de las representaciones más aclamadas de La Traviata de Verdi. Esta función dirigida por Franco Ghione el 27 de marzo de 1958 es considerada, pese a su sonido precario, como la mejor grabación de esta ópera. Se han descubierto fragmentos filmados de esas funciones[3]

Ese mismo año su arte llegó a distintos lugares del mundo: Chicago, Berlín, Viena, Filadelfia, Washington, Dallas (donde se presentó con Medea), Colonia, Edimburgo. A mediados de dicho año, María Callas ofreció en el Covent Garden de Londres, de las que cabe destacar La Traviata con Cesare Valetti.

Cerró este especial año con un recital en directo celebrando su debut en la Ópera Garnier de París, el 19 de diciembre, que fue transmitido a más de una docena de países en Europa[4] y que inició su relación entrañable con la ciudad donde terminaria sus dias.

Relación con Onassis y declinación vocal
El 3 de noviembre de 1959, María Callas dejó a su marido Giovanni Meneghini por el magnate naviero griego Aristóteles Onassis, un idilio que la prensa de la época difundió exhaustivamente. Esta tortuosa relación sentimental se convertiría en una «tragedia griega».

La soprano se retiró durante un breve tiempo mientras duraba su relación con Onassis, y a su regreso (por falta de práctica y excesiva vida social) a nadie se le escapó que su voz había perdido fuerza y evidenciaba los signos de decadencia que ya se habian advertido años antes.

Por aquel tiempo (1961) Maria representaba Medea en Epidauro y en La Scala. No tenía buena voz y el 11 de septiembre de 1961, durante el primer acto en el dueto con Jasón (personaje interpretado por Jon Vickers), la audiencia comenzó a pitar. María ignoró el alboroto hasta que llegó la escena donde ella denuncia a Jasón con la palabra «Crudel!» («¡Cruel!»). Después del primer «Crudel!» paró de cantar; miró al público y le dirigió su segundo «Crudel!»; hizo una pausa y comenzó otra vez con las palabras: «Ho dato tutto a te» («Te lo he dado todo») haciendo un gesto como si amenazara con el puño a la galería; la audiencia paró de silbar, y María recibió una ovación clamorosa al final.

En mayo de 1965 la voz de Callas volvió a ser objeto de disputas. Estaba representando Norma en la Ópera de París[5] con Fiorenza Cossotto como Adalgisa. Cossotto sabía que María estaba extenuada, por lo que decidió derrotarla en escena. La noche de la última representación de Norma, el 29 de mayo, María estaba más débil y Cossotto se ensañó con ella e hizo del gran dueto un duelo entre ambas. Al final, cuando el telón cayó, María se hundió y fue llevada inconsciente a su camerino.

En 1965 la Callas realizó su última representación de ópera con Tosca en el Covent Garden londinense junto a su compañero de escena clásico el baritono Tito Gobbi.[6] Tenía 41 años.

En 1966 renuncia a la ciudadanía estadounidense y toma la nacionalidad griega. De esta manera técnicamente anula su matrimonio con Meneghini. Tenía la esperanza de que Onassis, a quien en verdad amaba, le propusiese matrimonio, pero Onassis nunca la complació bajo diversos pretextos.

El 20 de octubre de 1968 Onassis abandonó abruptamente a Callas para casarse con Jacqueline Kennedy, la viuda del presidente norteamericano John Fitzgerald Kennedy, asesinado en Dallas. Callas, herida en lo más profundo de su orgullo, nunca pudo superar el mal trance por el abandono de Onassis y jamás se lo perdonó.

En junio de 1969, María empezó a trabajar en el film Medea,[7] no inspirado en la ópera de Cherubini ni la tragedia de Eurípides, sino en el mito de Medea según la visión primitiva y barbárica[8] de Pier Paolo Pasolini.[9] Es un papel hablado donde no canta. Filmada en Turquía y en Pisa, trabajaba duramente, tan duro que un día se desmayó después de correr en una escena bajo el intenso sol. Este film tuvo fría recepción y fue considerado un “succes d’estime” en vista de los dos grandes personajes que se habian aliado. No obstante, con el tiempo pasó a la historia como uno de los mejores de Pasolini y contó con difusión a nivel internacional.[10]

El 25 de mayo de 1970 tuvo que acudir corriendo al hospital y se anunció que había querido suicidarse con una sobredosis de barbitúricos. Por aquel tiempo tomaba más somníferos para dormir, y más barbitúricos para encontrar paz.

En 1971-72 intenta dedicarse a la dirección escénica con una puesta de Las vísperas sicilianas que no alcanzó éxito y luego impartiría una serie de hoy legendarias clases magistrales[11] en la Juilliard School de Nueva York que inspirarían el drama teatral Master Classdel dramaturgo Terence McNally y mostrarían el precario estado de su voz.

Se había instalado definitivamente en París en la más completa soledad hasta su muerte a los 53 años en su apartamento de la Avenue Georges Mandel 36 (y Rue des Sablons) cerca del Arco de Triunfo (hoy esa sección lleva el nombre “Allee Maria Callas”).

Esta etapa sería recreada en la película Callas Forever, dirigida por su amigo Franco Zeffirelli.

Últimas actuaciones, retiro y muerte
María Callas volvió a los escenarios en 1973 con Giuseppe di Stefano. Por primera vez en ocho años volvía a cantar en público. A principios de enero de 1973, Alexander, el hijo favorito de Aristóteles, fallece en un accidente. Además el matrimonio de Onassis con Jackie iba de mal en peor. Él intentó reconquistar a Callas a pesar de estar todavía casado con Jackie Kennedy, pero ella no quiso (o al menos no intentó) volver con él y lo rechazó cuando se encontraron en octubre de 1973, en París, donde ella residía.

Con la voz apenas una sombra de lo que habia sido, quedó claro desde el primer concierto en Hamburgo, el 25 de octubre, que la gira sería un desastre artísticamente. Callas y Di Stefano tenían como acompañamiento al piano al anciano Ivor Newton. Newton comenzó a tener vértigos en la calle y a hacer conjeturas sobre su muerte. Una vez dijo a Robert Sutherland, quien pasaba las páginas de sus partituras: «Si tengo un ataque de corazón mientras María está cantando una nota alta, tienes que dar un empujón fuerte a mi banqueta y continuar tú como si nada hubiera pasado». María rechazó discutir con Newton, temiendo que lo podía matar con la tensión. Sutherland en ocasiones les acompañó cuando la gira viajó a los Estados Unidos. El concierto final tuvo lugar el 11 de noviembre de 1974 en Sapporo.[12] Era el último lugar del planeta donde se escucharía cantar a María Callas.

El 16 de septiembre de 1977 María se despertó en su casa de París. Desayunó en la cama y fue hacia el cuarto de baño. Tenía un dolor punzante en el costado izquierdo y se desmayó. Fue llevada otra vez a la cama y bebió un café fuerte. Reclamaron la presencia del médico del mayordomo, que salió inmediatamente hacia la residencia de Maria, quien murió antes de que llegara. Su funeral tuvo lugar el 20 de septiembre y su cuerpo fue incinerado en el cementerio parisino de Père Lachaise. Las razones de su muerte quedan poco claras: oficialmente se trató de una «crisis cardíaca», pero no se descarta que se suicidara ingiriendo una dosis masiva de tranquilizantes. Las prisas con las que fue incinerada, el robo de su urna fúnebre (que se encontró unos días más tarde) y la dispersión de sus cenizas en el Mar Egeo en la primavera del 1979 hicieron imposible una autopsia.

Importancia y legado artístico

Con un registro de soprano que abarcó tres octavas afrontó una amplia gama de papeles desde el bel canto al de soprano dramática, siendo su tipología vocal muy peculiar y difícil de clasificar tanto por su particular timbre de voz (que no era bello según los cánones establecidos) como por sus agudos a veces estridentes y sus graves ahuecados. Tenía una sorprendente capacidad de matizar, lo que ha llevado a algunos críticos a considerarla como soprano sfogato, una voz capaz de alternar entre registros de soprano aguda como de contralto con gran agilidad, siendo heredera directa de Maria Malibran y Giuditta Pasta, musas de Vincenzo Bellini.

El mayor don de Callas se hallaba en su innata musicalidad que le permitia internarse instintivamente en el universo personal de cada compositor sin importar los defectos vocales en los que a veces incurria. Callas supo hacer de sus defectos sus mayores virtudes. Magnética en escena, no fue sólo una gran soprano con dotes vocales inusuales, sino también una gran actriz que supo encarnar sus personajes de un modo único.

Demostró la vigencia de la ópera con interpretaciones casi cinematográficas. Poseyó una intuición artística infalible, que se apoyó en un gran trabajo a menudo apoyado en directores de la talla de Luchino Visconti y Franco Zeffirelli.

Desafortunadamente parte su fama no obedeció sólo a razones artísticas. Su vida privada y su relación con Aristóteles Onassis hicieron que ocupara portadas de la prensa rosa cuando su carrera estaba prácticamente terminada. En realidad, después de iniciar su relación con Onassis entró en declinación. Más allá de anécdotas sin interés, se olvida todo lo que había aportado al género lírico en una época en la que el público empezaba a alejarse de los espectáculos convencionales y rutinarios.

Los grandes éxitos de su carrera, que le garantizan uno de los lugares más importantes en la historia de la ópera, tuvieron lugar antes de su relación con Onassis.

Callas propulsó la revaluación del género belcantista e impulsó la interpretación del verismo desde la técnica del belcanto provocando una revisión importante desde el punto musical e interpretativo. La generación que le siguió cimentó estos valores en los nombres de sopranos como Joan Sutherland, Montserrat Caballé, Leyla Gencer, Renata Scotto, Beverly Sills, Mirella Freni y las mezzosopranos Marilyn Horne y Teresa Berganza motivando un florecimiento del género lírico desde un enfoque historicamente veraz.

Repertorio

Sus máximas creaciones fueron Norma, Medea, Violetta en La traviata, Lucía y Tosca (de la que realizó la versión discografica considerada “definitiva” en 1953), seguidas por Elvira en Los puritanos, Lady en Macbeth, La Gioconda, Il Trovatore, La Sonnambula, Anna Bolena, Ifigenia, Madama Butterfly, Turandot , Rosina en El barbero de Sevilla y Armida. En el final de su carrera en 1964 abordó Carmen en el estudio de grabación como habia hecho en 1956 con Mimí de La Boheme y Manon Lescaut, papeles que nunca cantó en escena (tampoco Nedda de I Pagliacci).

En total cantó 47 personajes (incluyendo Smaragda en “O protomastoras” de Kalomiris en 1943, su unico papel en una ópera contemporanea).

Repertorio Escénico

ópera clásica y belcantista:

Vincenzo Bellini: Norma, I Puritani, La Sonnambula, Il Pirata
Luigi Cherubini: Medea papel que interpretó en la película de Pier Paolo Pasolini (sin relación con la ópera)
Christoph Willibald Gluck: Alceste, Iphigenie en Tauride.
Gioacchino Rossini: Il turco in Italia, El Barbero de Sevilla, Armida
Gaspare Spontini: La Vestale
Gaetano Donizetti: Lucia di Lammermoor, Anna Bolena, Poliuto
Giuseppe Verdi: Nabucco, Macbeth, Rigoletto, Il Trovatore, La Traviata, Las vísperas sicilianas, La fuerza del destino, Aida, Don Carlo, Un ballo in maschera
ópera verista:

Giacomo Puccini: Tosca, Turandot, Madama Butterfly, [[Suor Angelica]](1 rep. 1940)
Umberto Giordano: Andrea Chenier, Fedora
Pietro Mascagni: Cavalleria rusticana (Santuzza)(1939 y 1944)
Amilcare Ponchielli: La Gioconda
Arrigo Boito: Mefistofele (3 rep. en 1954)
ópera alemana (en italiano) y otras

Beethoven: Fidelio (11 representaciones en 1944 en Atenas al principio de su carrera)
Richard Wagner: Tristán e Isolda, Parsifal, La Valquiria
Eugen d’Albert: Tiefland (Martha, 1944, Atenas)
Carl Millocker: Der Bettelstudent (Laura) (Atenas, 1945)
Haydn: Orfeo ed Euridice (2 en 1951)
Mozart: El rapto en el serrallo (4 rep en 1952)
von Suppe: Bocaccio (debut profesional 1939, Atenas)
ver también

Registro de representaciones completo de Callas[13]
Registro cronológico detallada de cada representacion con Callas[14]
Cuadro sinoptico con sus personajes[15]
Las 15 óperas mas representadas por Callas
1 – Norma – 89 funciones (1948-1965)

2 – La traviata – 63 funciones (1951-1958)

3 – Tosca – 51 funciones (1942-1965)

4 – Lucia di Lammermoor – 46 funciones (1952-56)

5 – Aida – 33 funciones (1948-1953)

6 – Medea – 31 funciones (1953-62)

7 – Turandot – 24 funciones (1948-49)(+ grabacion en 1957)

8 – La Sonambula – 22 funciones (1955-57)

9 – Il trovatore – 20 funciones (1950-56)

10 – I Puritani – 16 funciones (1949-55)

11 – La gioconda – 13 funciones (1947-53)

12 – Cavalleria rusticana – 13 funciones (1939-1944)

13 – Anna Bolena – 12 funciones (1957-58)

14 – Tristan e Isolda – 12 funciones (1947-1950)

15 – Las visperas sicilianas – 11 funciones (1951-52)

Los restantes 32 personajes recibieron menos de 10 funciones cada uno.[16]

Cronologia de principales grabaciones de estudio y en vivo de óperas completas
La carrera discografica comercial de Callas comienza en noviembre de 1949 con un disco de la Cetra donde canta el Liebestod, arias de Verdi y Bellini y finaliza con tomas de EMI en marzo de 1969.

(en negrita las grabaciones registradas en estudio)

1949

Verdi, Nabucco, Vittorio Gui, Napoles
1950

Wagner, Parsifal, Vittorio Gui, Roma
Verdi, Il trovatore, Guido Picco, Mexico City
1951

Verdi, Aida, Oliviero de Fabritiis, Palacio de Bellas Artes, Mexico City
Verdi, Las vísperas sicilianas, Erich Kleiber, Florencia
1952

Ponchielli, La Gioconda, Antonino Votto, Fonit Cetra
Rossini, Armida, Tullio Serafin, Florencia
Bellini, I Puritani, Guido Picco, Mexico 1952
Verdi, Rigoletto, Umberto Mugnai, Mexico 1952
Puccini, Tosca, Guido Picco, Mexico, 1952
Verdi, La traviata, Umberto Mugnai, Mexico, 1952
Bellini, Norma, Vittorio Gui, Covent Garden, London, 1952
Verdi, Macbeth, Victor de Sabata, La Scala, Milan, 1952
1953

Verdi, La traviata, Gabriele Santini, Fonit Cetra, 1953
Bellini, I puritani, Tullio Serafin, EMI, 1953
Mascagni, Cavalleria Rusticana, Tullio Serafin, EMI, 1953
Verdi, Aida, John Barbirolli, Covent Garden Londres, 1953
Puccini, Tosca, Victor de Sabata, EMI, 1953
Cherubini, Medea, Vittorio Gui, Florencia, 1953
Cherubini, Medea, Leonard Bernstein, La Scala, Milan, 1953
Bellini, Norma, Antonino Votto, Trieste 1953
Donizetti, Lucia di Lammermoor, Tullio Serafin, EMI
1954

Leoncavallo, Pagliacci, Tullio Serafin, EMI, 1954
Spontini, La vestale, Antonino Votto, La Scala, Milan, 1954
Gluck, Alceste, Carlo Maria Giulini, La Scala, 1954
Donizetti, Lucia di Lammermoor, Herbert von Karajan, La Scala 1954
Bellini, Norma, Tullio Serafin, EMI 1954
Rossini, Il turco in Italia, Gianandrea Gavazzeni, La Scala 1954
1955

Giordano, Andrea Chenier, Antonino Votto, La Scala 1955
Verdi, La traviata, Carlo Maria Giulini, La Scala, Milan, 1955
Puccini, Madama Butterfly, Herbert von Karajan, EMI, 1955
Verdi, Aida, Tullio Serafin, EMI, 1955
Verdi, Rigoletto, Tullio Serafin, EMI, 1955
Donizetti, Lucia di Lammermoor, Herbert von Karajan, Opera Alemana de Berlin, 1955
Bellini, Norma, Antonino Votto, La Scala, Milan, 1955.
1956

Puccini, Tosca, Dmitri Mitropoulos, Metropolitan Opera, Nueva York
Verdi, Il trovatore, Herbert von Karajan, EMI, 1956
Puccini, La boheme, Antonino Votto, EMI, 1956.
Verdi, Un ballo in maschera, Antonino Votto, EMI, 1956
Rossini, Il barbiere di Siviglia, Carlo Maria Giulini, La Scala 1956
1957

Bellini, La sonnambula, Antonino Votto, EMI, 1957
Donizetti, Anna Bolena, Gianandrea Gavazzeni, La Scala, Milan, 1957
Bellini, La sonnambula, Antonino Votto, Cologne,1957
Puccini, Turandot,Tullio Serafin, EMI, 1957
Cherubini, Medea, Tullio Serafin, EMI, 1957
Verdi, Un ballo in maschera, Gianandrea Gavazzeni, La Scala, Milan, 1957
Gluck, Iphigenie en Tauride, Nino Sanzogno, La Scala
1958

Verdi, La traviata, Franco Ghione, Lisboa, 1958
Cherubini, Medea, Nicola Rescigno, Dallas 1958
Rossini, Il barbiere di Siviglia, Alceo Galliera, EMI 1958
1959

Bellini, Il pirata, Nicola Rescigno, Nueva York
Ponchielli, La Gioconda, Antonino Votto, EMI, 1959
Donizetti, Lucia di Lammermoor, EMI (version estereo)
1960

Donizetti, Poliuto, Antonino Votto, La Scala
1961

Cherubini, Medea, Thomas Schippers, La Scala
1964

Puccini, Tosca, Carlo Felice Cillario, London, 1964
Bizet, Carmen, Georges Prêtre, EMI 1964.
Puccini, Tosca, Georges Prêtre, EMI, 1964.
1965

Bellini, Norma, Georges Pretre, Paris
Puccini, Tosca, Nicola Rescigno, Paris
Puccini, Tosca, Georges Pretre, Covent Garden, Londres
Puccini, Tosca, Fausto Cleva, Metropolitan Opera
Ver también la cronología de discos sueltos y recitales[18]

Bibliografia selecta
1960 – Callas, Evangelia, My daughter Maria Callas. Fleet, New York 1960.
1963 – Stelios Galatopoulos, Callas la Divina. Art that Conceals art-Cunningham, Londra 1963.
1964 – Roland Mancini / Jean-Louis Caussou, Maria Callas. Sodal, Parigi 1964.
1968 – Camilla Cederna, Chi è Maria Callas. Longanesi, Milano 1968;
1974 – Ardoin,John, CALLAS, THE ART AND THE LIFE THE GREAT YEARS
1977 – Ardoin John, THE CALLAS LEGACY
1979 – Segalini Sergio, CALLAS – LES IMAGES D’UNE VOIX
1980 – Stassinopoulos Arianna, MARIA – BEYOND THE CALLAS LEGEND
1980 – Verga Carla, MARIA CALLAS – MITO E MALINCONIA
1981 – Gastel Chiarelli Christina, MARIA CALLAS-VITA IMMAGINI PAROLE MUSICA
1981 – Meneghini Giovanni Battista, MARIA CALLAS – MIA MOGLIE
1986 – Jellinek, George, Callas: Portrait of a Prima Donna ISBN: 0486250474
1987 – Stancioff, Nadia, Maria: Callas Remembered. An Intimate Portrait of the Private Callas, ISBN 0-525-24565-0
1987 – Ardoin John , Callas at Juilliard. The Master Classes. Knoff, New York
1989 – Jackie Callas, Sisters, Macmillan Interactive Publishing
1993 – Kesting, Jurgen. Maria Callas Northeastern University Press, 1993, ISBN: 1555531792
1998 – Galatopoulos, Stelios, Maria Callas, Sacred Monster, New York: Simon and Schuster, 1998, ISBN 0-684-85985-8
1998 – Tubeuf Andrè, LA CALLAS
1999 – Sutherland Robert, MARIA CALLAS – DIARIES OF A FRIENDSHIP
2001 – Edwards, Anne, Maria Callas, An Intimate Biography, St. Martin’s Press, New York
2002 – Jacques Lorcey, Immortelle Callas, éditions Séguier, (ISBN 2-84049-348-9).
2002 – Madeleine Chapsal, Callas l’extrême, Michel Lafon (ISBN 2-253-10961-4).
2004 – Seletsky, Robert E.,The Performance Practice of Maria Callas: Interpretation and Instinct , The Opera Quarterly
2007 – Ève Ruggieri, La Callas, éditions Michel Lafont.
Gage, Nicholas: Greek Fire: The Story Of Maria Callas and Aristotle Onassis. ISBN 0-446-61076-3
Nicolas Petsalis-Diomidis, La Callas inconnue (ISBN 2-259-19393-5)
Obras ficticias inspiradas en Maria Callas
McNally, Terrence. The Lisbon Traviata – ISBN: 0822206730.
McNally, Terrence. Master Class – ISBN: 0452276152
Bond, Alma. Autobiography of Maria Callas. Birch Brook Press 1998. ISBN: 0913559482