El director general de la Ópera de Los Ángeles, Plácido Domingo, anunció el regreso de “Rigoletto”, de Giuseppe Verdi, a esta ciudad “por primera vez en una década” como parte de la temporada del 25 aniversario de la institución. La ópera de Verdi se estrenará el 27 de noviembre y se representará en siete ocasiones en el auditorio Dorothy Chandler Pavilion de la ciudad californiana, de la que se despedirá el 18 de diciembre

“Las perdurables obras maestras de Verdi son algo más que favoritas de repertorio, son también unas de las más populares óperas de todos los tiempos”, dijo Domingo, para quien “‘Rigoletto’, eterna historia de engaño y venganza, es una de las más conmovedoras tragedias de la ópera”.

El conductor de la obra será James Conlon, mientras que el director musical será Richard Seaver, quien retorna al repertorio verdiano por primera vez desde que condujo “Otello” para la Ópera de Los Ángeles en 2008.

El elenco estará encabezado por el barítono George Gagnidze, como Rigoletto, el tenor italiano Gianluca Terranova, como el Duque de Mantua, y la soprano Sarah Coburn, quien recientemente apareció en las producciones de la Ópera de Los Ángeles “Tamerlano” y “El barbero de Sevilla” (2009), en el rol de Gilda, la trágica hija de Rigoletto.

La temporada del 25 aniversario de la Ópera de Los Ángeles comenzó este año con el estreno de la obra en español “Il Postino”, en la que el veterano tenor Plácido Domingo interpretó al poeta chileno Pablo Neruda.

Fuente: © EFE 2010

Hacia principios del S. XVII, Inglaterra se veía amenazada por la aparición de una nueva raza en los estamentos de su sociedad. Por un lado, la llegada a Londres de una delegación proveniente de Marruecos para discutir sobre la posibilidad de perpetuar una ofensiva en conjunto contra el pueblo español y, por otro, la importación de negros capturados de navíos hispanos, inquietaban a la corona inglesa que veía a este fenómeno como una invasión. Ante estos hechos, la reina Isabel I proclamó en 1601 un edicto mediante el cual “mostraba su gran descontento de saber que un gran número de negros y moros (según se le había informado) estaban siendo ingresados a su reino e impartía una orden especial de que dicha clase de gente fuera expulsada con toda celeridad del territorio de Su Majestad.”
Bajo este contexto histórico escribe William Shakespeare en 1603 su tragedia Otello: El Moro de Venecia, la historia de aquel general “de labios gruesos” (thick-lips) que representa lo otro, lo diferente de la sociedad de la época.

El vocablo “Moro”, frecuentemente utilizado en la obra por Shakespeare para apelar a Otello, simboliza lo exótico, algo “diferente de lo humano e incluso, en ocasiones, maléfico”. Busca poner de manifiesto lo diferente del personaje debido a su raza, color y origen y le da una connotación negativa. Roderigo habla del “lascivo Moro” (I.i.125) como “un vagabundo sin raíces y sin patria” (I.i.136). Desde su perspectiva, entonces, ser un “Moro de Venecia” es representar un principio de desorden salvaje alojado en el corazón mismo de la civilización metropolitana; ser, en otro de los violentos oximoros de Yago, una suerte de “monstruo civilizado”. Algunos críticos afirman, además, que el nombre Otello evoca el término “Otomano”, nombre con el que se conocía al imperio turco, a quienes los ingleses consideraban moros y contra quienes Otello debía pelear (“Valeroso Otello, es necesario que salgáis – y con urgencia – a combatir al Otomano…” [I.iii.49-50]).

Retomando nuestro fragmento inicial, podremos observar también la existencia de un contraste (“ovejuno negro / blanca cordera” [I.i.87-88]) presente durante toda la tragedia. Mientras Desdémona es joven, blanca y perteneciente al más alto linaje Veneciano, Otello, entrando en cierta forma “en el valle de su vejez” (III.iii.269), es totalmente negro y fisiológicamente negroide. Yago remarca este contraste en diversas oportunidades (“ese vagabundo moro y la veneciana astuta” [I.iii.353-354]) para mancillar a Otello y aislarlo aun más de su entorno. Es justamente este villano quien hábilmente empuja al Moro hacia el (re)descubrimiento de sus propios orígenes. Otello comienza a sentirse inseguro con respecto al lugar que ocupa en la sociedad veneciana, pero enfrentar perder el amor de Desdémona por un hombre blanco más joven es demasiado para él. La constante sugerencia por parte de Yago respecto de que la diferencia racial puede ser la causa de la supuesta infidelidad de su esposa finalmente logra hacer dudar a Otello (“Porque mi piel es negra, porque me falta el don de conversar como los cortesanos / ella me traicionó, me abandonó…” [III.iii.267-271]). Esta situación lleva al moro a desvalorizarse a sí mismo (“Mi nombre era limpio como la faz de la propia Diana. ¡Sucio y negro es ahora tal como mi rostro!…” [III.iii.390-392]) y perpetuar su “negra venganza” (III.iii.450).

Es esta inseguridad de Otello, manifestada desde el principio a partir de la increpación de Brabantio (“Mírala bien Moro, si es que tienes ojos. Si traicionó a su padre podría traicionarte a ti.” [I.ii.292-293]) el disparador de los celos, que culminarán en odio y luego en muerte. Y quien alguna vez fuera “el noble moro / cuya sólida virtud ni la desventura ni el dardo de la suerte podrían herir o penetrar” (IV.i.259-263) pronto sería victima de aquel “monstruo de obscenos ojos que se goza con la carne que lo nutre” (III.iii.171-172).

Otello es una historia basada en el miedo a “lo desconocido” y la marginación de “ese otro” en la sociedad debido a los prejuicios raciales. Anthony Barthelemy, profesor de literatura inglesa de la Universidad de Miami afirma: “La obra deshace lo que hace en un principio: transforma a un moro heroico en un moro villano”. No sabemos a ciencia cierta si el autor pretendía con esta tragedia hacer reflexionar a su audiencia sobre las consecuencias del proceder de cada uno de los personajes. Lo que sí podemos afirmar es que tanto en Otello como en otras de sus obras (Titus Andronicus, El Mercader de Venecia, por nombrar sólo algunas) William Shakespeare brinda una clara visión de la realidad social de la Inglaterra Isabelina, mostrando una sociedad xenófoba y llena de prejuicios, donde una relación interracial era algo impensable.
 

La tragedia de Otello fue escrita a principios del siglo XVII, entre 1603 y 1604, cuando Shakespeare tenía 52 años. Se trata, pues, de una obra de madurez, posterior a Hamlet, pero aún anterior a sus últimas grandes tragedias, como Macbeth, El rey Lear, Antonio y Cleopatra y Coriolano. Es también una de las más representadas y se han hecho de ella varias versiones cinematográficas, destacando las de Orson Welles (1952), Lawrence Olivier (1965) y Kenneth Branagh (1995). Basadas también en esta obra, se han compuesto ocho óperas. La más famosa y representada es la de Giuseppe Verdi, estrenada en el año 1887. De hecho, se trata de una tragedia tan famosa que incluso la gente que no la ha leído nunca conoce su argumento.

Para escribir Otello, Shakespeare se fijó en una historieta de Giraldi Cintio, la séptima del tercer día del libro Hecatommithi, publicada en Italia en el siglo XVI. Aunque la historieta de Cintio y el Otello de Shakespeare presentan pocos paralelismos verbales, tienen un argumento muy parecido. De todos modos, las diferencias son muy reveladoras. Creo que lo que interesó a Shakespeare del cuento de Cintio fue la cantidad de posibilidades dramáticas y morales que intuyó en el personaje del alférez (el Yago de Otello). En la obra de Cintio se le presenta así:

“El Moro tenía a su servicio un alférez con buena presencia pero con una naturaleza más malvada que la que pudiera tener ningún ser viviente. A esta persona, el Moro la quería mucho; pero desconocía por completo su maldad. Escondía la malicia del corazón con palabras hermosas y magnificentes, así como con su presencia: su aspecto exterior era como el de Héctor o Aquiles.”

Creo que Shakespeare se interesó mucho por esta diferencia –tan tratada en otros parajes de sus obras–, entre la apariencia y la realidad, que casi siempre está ligada a los personajes malvados. Por otro lado, en la línea que va desde Ricardo III hasta Macbeth, pasando por Yago y Edmundo, tenemos suficientes elementos para pensar que Shakespeare prestaba mucha atención a las situaciones en las que está presente el mal. No sólo el encarnado en individuos concretos, sino también el mal encarnado en las familias, cuyos intereses las lanzan tan a menudo a luchas internas y a guerras civiles

Creo que Shakespeare se interesó mucho por esta diferencia –tan tratada en otros parajes de sus obras–, entre la apariencia y la realidad, que casi siempre está ligada a los personajes malvados. Por otro lado, en la línea que va desde Ricardo III hasta Macbeth, pasando por Yago y Edmundo, tenemos suficientes elementos para pensar que Shakespeare prestaba mucha atención a las situaciones en las que está presente el mal. No sólo el encarnado en individuos concretos, sino también el mal encarnado en las familias, cuyos intereses las lanzan tan a menudo a luchas internas y a guerras civiles devastadoras.

En los distintos tratamientos que hace del tema del mal, encontramos dos tipos de personajes: los que cometen crímenes para obtener el poder y los que cometen crímenes empujados por una fuerza que sale de ellos mismos. Sin intención de citarlos a todos, entre los primeros tenemos a Ricardo III, a Macbeth y a Lady Macbeth; y entre los segundos, a Yago y a Edmundo. Obviamente, Shakespeare no da nunca a estos personajes justificación moral alguna, pero es interesante darse cuenta de que lo que sí les da a todos ellos, excepto a uno, es justificación dramática. Me explico: Ricardo es contrahecho y eso le convierte en un ser resentido y, a partir de ahí, ambicioso, cruel y malvado; Edmundo es objeto de las burlas de Gloucester, su padre, delante de otros personajes, porque es un hijo bastardo; Yago no obtiene el cargo de lugarteniente porque Otello lo concede a Cassio. El único que no tiene justificación dramática es Macbeth. En Macbeth encontramos una interpretación más rica si cogemos como tema principal no la ambición, como se suele decir, sino la posesión del mal. El protagonista es el mal en estado puro (de ahí la necesidad de hacer que en la obra aparezcan las brujas, también en la escena primera del primer acto). La grandeza de Macbeth radica en que el personaje no pierda nunca la conciencia moral, por más que ésta esté poseída y esclavizada por la maldad. Sin embargo, volviendo a Otello, lo que da grandeza dramática al personaje de Yago es la falta total de conciencia. Su maldad, además, va dirigida no directamente contra Otello (el causante de lo que considera que ha sido un agravio que se le ha hecho) sino indirectamente: mediante Desdemona, que es totalmente inocente de la culpa que le imputan. Yago implica también a otras víctimas, pero la más inocente de todas ellas (Roderigo, Emilia, Cassio y Brabantio) es Desdemona.

La otra característica de la maldad de Yago es la gratuidad de sus actos: obrando el mal, no gana ni pierde nada, excepto la satisfacción de ver el sufrimiento de los demás. En este sentido, Yago es el polo opuesto de Macbeth, que obra el mal porque no puede hacer otra cosa. Yago, en cambio, obra el mal como consecuencia de una falta absoluta de conciencia moral. Sus crímenes nacen, por decirlo de algún modo, no de una posesión maligna, sino de su misma voluntad.

Cuando, tras el estreno de su Macbeth revisado en el Théâtre Lyrique de París en 1865, un crítico francés acusó a Verdi de no conocer o entender a Shakespeare, el compositor se indignó: “Può darsi che io non abbia reso bene il Macbeth” (“Puede ser que yo no haya representado suficientemente bien Macbeth”), escribía a su editor, “ma che io non conosco, che non capisco e non sento Shaspeare [sic!] no, per Dio, no. È un poeta di mia predilezione, che ho avuto fra le mani dalla mia prima gioventù, e che leggo e rileggo continuamente.” (“pero que no conozco, que no entiendo y que no siento a Shakespeare, ¡no, por Dios, no! Es uno de mis poetas preferidos, he tenido sus libros entre mis manos desde mi primera juventud, y lo leo y releo continuamente”). No exageraba. A lo largo de su trayectoria, el bardo de Avon reaparece en la correspondencia de Verdi una y otra vez como referente dramático. Describió al protagonista de Le Roi s’amuse de Victor Hugo (a punto de convertirse en su Rigoletto) como una “creazione degna di Shakespeare” (“creación digna de Shakespeare”).

Por otro lado, en el Don Carlos de Schiller, a pesar de valorar su eficacia teatral, encontró una falta de verdad y profundidad “shakesperiana” (lo que le sirvió de excusa para cambiar el final que el poeta alemán había dado a la obra). Durante toda su vida tuvo la ambición, nunca hecha realidad, de convertir en ópera El rey Lear, la tragedia más desoladora de Shakespeare. Tiene interés especial la carta que en 1876 escribió a su amiga la condesa Clarina Maffei sobre el realismo en el arte. Afirmaba que el verdadero artista no copia la realidad, sino que la inventa. “Domandatelo al Papà” (“Preguntádselo al Padre”) (refiriéndose a Shakespeare). “Può darsi che egli, il Papà, si sia trovato con qualche Falstaff, ma difficilmente avrà trovato uno scellerato così scellerato come Jago, e mai e poi mai degli angeli come Cordelia, Imogene, Desdemona, ecc. ecc., eppure son tanto veri!” (“Es posible que él, el Padre, haya encontrado algún Falstaff, pero difícilmente podía haber encontrado un hombre perverso, tan perverso como Yago, y nunca, nunca jamás, unos ángeles como Cordelia, Imogenes, Desdemona, etcétera, ¡a pesar de que son tan reales!”). ¡Qué curioso que dos de los nombres que Verdi menciona sean de Otello, tres años antes de que tuviera la tentación de hacer una ópera!

En efecto, de todas las tragedias del poeta, Otello o el moro de Venecia es, sin duda, la más adaptable a una versión operística. La acción es trepidante, no se ve interrumpida por episodios secundarios. Tan trepidante que, de hecho, casi no hay tiempo para que pueda consumarse el supuesto adulterio de Cassio y Desdemona, alrededor del cual gira la trama. El dramaturgo Bernard Shaw llegó a describirla como una obra de teatro escrita con el estilo de una ópera italiana, y afirmó que el éxito que obtuvo Verdi no demostraba que podía ocupar el terreno de Shakespeare, sino, al contrario, que el poeta a veces podía ocupar el terreno del compositor. Si Verdi esperó hasta los setenta años para poner manos a la obra fue quizás debido a la ópera de Rossini sobre el mismo tema, la cual, a pesar de haber sido escrita en 1816, aún se interpretaba y tenía un acto final (el único de los tres que mantiene una estrecha relación con la obra de teatro) que hoy en día se considera una de las mejores composiciones del compositor en su vertiente seria. En efecto, fue por respeto a su gran predecesor que durante mucho tiempo Verdi tuvo la intención de dar a su ópera el título de Jago antes de decidirse por el actual. Y aún más, afirmaba, que el público diría de él: “Ha voluto lottare col gigante [Rossini] ed è rimasto schiacciato, piuttosto che: si è voluto nascondere sotto il titolo di Jago.” (“Ha querido luchar contra el gigante [Rossini] y ha acabado vencido, más bien se ha querido esconder detrás del título de Jago”). ¡No hace falta decir que el público no dijo nada de todo eso!

En su Macbeth, Verdi decidió mantenerse tan fiel al bardo como lo permitían las convenciones operísticas de la época. Consiguió captar la atmósfera misteriosa y nocturna de la obra a través de una abundancia de tonalidades menores y de momentos de orquestación selectiva que excluyen los instrumentos más agudos. También captó el carácter “fantasmagórico” (para el que tenía un precedente musical en Robert le Diable de Meyerbeer, ya conocido en Italia), y la terribilità del protagonista y su dama. No intentó igualar su poesía (al fin y al cabo, en aquella época sólo había leído la tosca traducción en prosa de Carlo Rusconi en 1838), pero reconocía algunos de sus versos clave y quería que se destacasen claramente, como: “¿Podrá todo el océano del gran Neptuno limpiar la sangre de sus manos?” y “La vida […] es un cuento narrado por un idiota, lleno de ruido y furia, y que nada significa”. En todos estos casos, exhortó a Felice Varesi, autor del libreto de Macbeth, a ponerse al servicio del poeta más que del músico (“Non cesserò mai di raccomandarti di studiare bene la posizione e le parole; la musica viene da sé.” [“No dejaré de aconsejarte que estudies bien la posición y las palabras; la música viene sola”]).

Cuarenta años después todo había cambiado. Las formas establecidas que durante tanto tiempo dominaron la ópera italiana habían desaparecido. Los compositores empezaron a decantarse por una estructura de los actos con menos interrupciones, mientras que el lenguaje del propio Verdi, reforzado por elementos procedentes de más allá de los Alpes –por no hablar de un estudio más profundizado del patrimonio clásico de Italia–, había puesto a su alcance una gama mucho más amplia de posibilidades para la expresión musical. Finalmente, tenía la ventaja de contar con Arrigo Boito, un colaborador que, además de músico, era un poeta de sorprendente ingenio, sensible a cualquier detalle requerido por el compositor. Mientras que en la ópera anterior Verdi se había contentado con reflejar los elementos esenciales de la obra de Shakespeare, en Otello se propuso abarcar todos los registros de su poesía, tanto los líricos como los declamatorios. Y para eso necesitaba mucho más que una simple traducción de unos cuantos versos importantes. Por eso, lo que puede parecer una disgregación, por parte de Boito, del pensamiento de Shakespeare a través de paréntesis superfluos, tiene como objetivo dar a la frase musical espacio suficiente para liberar todo su potencial expresivo. Un buen ejemplo de ello es la escena en la que Otello pega a Desdemona en público. En la obra de teatro no se pone gran énfasis en este momento de la acción; en la ópera el gran conjunto que va detrás es la cima arquitectónica de la partitura y hace falta, por tanto, un elevado voltaje dramático para desencadenarlo. Así pues, Boito va más lejos que Shakespeare y hace que el moro lea en voz alta el decreto veneciano entre feroces apartes dirigidos a su mujer: una furia interna que, naturalmente, desemboca en un acto de violencia física.

Tampoco se puede reprochar a Boito que suprimiera el primer acto de la obra teatral, cuando Brabanci avisa a su yerno (“Cuidado, moro, ¡estate alerta! / Ha engañado a su padre, quizás te engañará a ti”). En una obra hablada se puede percibir un trauma que, si bien no se pone de manifiesto en su momento, atormenta persistentemente al subconsciente. La ópera, sin embargo, consiste sobre todo en música; y puesto que la música es el lenguaje de los sentimientos y no del pensamiento, las palabras de Brabanci tendrían que evocar una respuesta emocional de Otello que reflejara la partitura. Cuando Monterone maldice a Rigoletto, el bufón reacciona en el acto. Desde entonces los recuerdos de esta maldición no dejan de aflorar a la superficie de su mente. Si Boito y Verdi hubieran dado una importancia similar al aviso de Brabanci, se habrían privado de la perfecta felicidad del dúo amoroso.

Boito consideraba que el momento dramático crucial de Otello se produce cuando Yago aconseja al moro que vaya con cuidado con “el monstruo de ojos verdes”. “La gelosia!”, escribe en un prólogo para el manual de producción de la ópera. “La parola è detta. Yago ha, prima, ferito il cuore del Moro, poi ha messo il dito sulla piaga. La tortura d’Otello è incominciata. L’uomo si muta. Era saggio e delira, era forte e si fiacca, […] era sano e lieto e geme e cade e sviene come un corpo avvelenato o colto di epilepsia.” (“La palabra está dicha. Yago, primero, ha herido el corazón del Moro, después ha puesto el dedo en la herida. Ha empezado la tortura de Otello. El hombre cambia. Era sabio y delira, era fuerte y se agota, [...] era sano y alegre y gime, cae y se desmaya como un cuerpo envenenado o bajo un ataque de epilepsia”). Verdi adoptó la idea de Boito y convirtió “È un idra fosca, livida” en uno de los dos únicos temas recurrentes de la ópera (el otro es, claro está, “Un bacio!”), a partir del cual desarrolló el preludio que crea la atmósfera para el acto siguiente.

Pero, ¿por qué se comporta así Yago? ¿Por resentimiento? ¿Porque no le han ascendido a él sino a otro? ¿La sospecha de que “el moro ha hecho mi oficio entre mis sábanas” (es decir, que se ha acostado con su mujer, Emilia)? No es preciso especular sobre esta cuestión. El hombre que comete un crimen para vengarse de una ofensa cree servir a la causa de la justicia a su manera, por equivocada que sea. Sin embargo, la maldad es instinto puro y no se puede justificar racionalmente, lo que cuentan los enigmáticos soliloquios de Yago en la obra de teatro. Pero la música puede describir la vileza en su vertiente más tenebrosa de una forma muy directa, a pesar de necesitar la ayuda de un texto. Por tanto, hacía falta algo como este “Credo” para que Yago pudiera revelar la esencia de su naturaleza. No importa que, en el fondo, los artículos de fe del cantante no tuvieran ningún sentido. La poesía está llena de una imaginería oscura y nihilista que, según Verdi, era “potentissimo e shakesperiano [sic!] in tutto e per tutto” (“potentísimo y shakesperiano en todo y por todo”), y con la que evocó uno de los retratos más aterradores del mal nunca creados. Lo que no debía saber es que los versos finales, “La morte è il nulla / e vecchia fola il ciel”, habían sido escritos originariamente para La Gioconda de Ponchielli, y que no los tenía que cantar Barnaba, el verdadero malvado de la obra, sino el no menos desagradable Alvise. Afortunadamente, estos versos habían sido sustituidos en la versión definitiva de la obra, del 1880.

Con la bondad sucede lo mismo que con la maldad. En la ópera podemos pasar por alto la ingenuidad extrema de Desdemona, su convicción de que los problemas entre su marido y Cassio se pueden resolver fácilmente con un toque de sentido común y buena voluntad. La música de Desdemona destila tanta ternura y pureza espiritual que nunca deja de conmovernos. Verdi ha creado muchas heroínas diferentes, pero ninguna tan sublime.

Otello es todavía un fenómeno curiosamente aislado con relación a su época y país, como un Everest sin el Himalaya alrededor. Es la destilación personal de la experiencia de toda una vida, tan única e irrepetible como cualquier de los últimos cuartetos de cuerda de Beethoven. Algunos de sus recursos se pueden reconocer en obras anteriores del mismo Verdi: el coro efectista “Dio, fulgor della bufera”, que dibuja los motivos heterogéneos de la tormenta con que se inicia la ópera, tal como hacía el terzettino “se pria ch’abbia il mezzo la notte toccata” en el acto final de Rigoletto; las brutales martilladas de armonía que describen el terror y la confusión de Desdemona (“Esterrefatta fisso lo sguardo tuo tremendo”), que ya habían retratado la agonía de una Leonora moribunda en La forza del destino; aquel único glissando lírico que cierra la Canción del sauce (“Ah, Emilia, addio!”), una variación en tono mayor del que concluye el “Liber Scriptus” del Réquiem. Pero no hay precedentes para la disonancia de terceras que se acumulan en la obertura de la ópera, nunca resueltas; ni para la impresionista secuencia de acordes que acompaña los últimos compases del pretendido sueño de Cassio explicado por Yago; ni para la larga transición que lleva de la pelea del primer acto al principio del dúo amoroso. La síntesis es nueva, el estilo más grandioso que nunca, pero sin caer en la mera grandilocuencia. En esta ópera, Verdi invirtió toda su fuerza como dramaturgo musical.

“Salute a noi (e a Lui)” (Salud a nosotros [y a Él]) fue el mensaje de Verdi a Boito al preparar la partitura, ya finalizada, para enviarla al editor. No es necesario identificar el pronombre en cursiva. Era el tributo final del compositor a quien durante toda su vida consideró “il gran maestro del cuore umano” (“el gran maestro del corazón humano”).

Fuente: Resumen y extractos de Otello: Racismo y Exclusión en la Inglaterra del S.XVII

“Otello” es la penúltima ópera de Giuseppe Verdi (1813-1901), ya sobre los 70 años de edad, absolutamente maduro y consagrado. La ópera que la antecede es “Aida”, estrenada en El Cairo en diciembre de 1871 y, seis semanas más tarde, en el Teatro alla Scala de Milán.

Tras esta grandiosa producción, el maestro Verdi decidió no volver a componer, pues consideraba que su tarea en la arena operística había llegado a su fin. Para toda petición o presión por una nueva ópera, viniera de donde viniera, Verdi tenía como única respuesta un rotundo no y la negativa a siquiera conversar sobre el tema.

Sin embargo, de las gestiones del editor Giuglio Ricordi surgió la posibilidad de que, basada en un famoso drama de William Shakesapeare, una nueva ópera verdiana subiera a los escenarios. Verdi profesaba casi una religiosa veneración por el célebre dramaturgo inglés, y fue por este flanco por donde mostró una suerte de debilidad y abrió su ánimo para volver a componer.

El tema de la nueva ópera sería el célebre “Otello” de Shakespeare. Ricordi propuso el nombre de Arrigo Boito para encargarse del libreto y fueron sus excelentes esbozos los que acrecentaron la posibilidad de que el maestro Verdi se abocara nuevamente a una nueva obra para la lírica. Sin embargo Verdi estaba reticente. Él ya era una celebridad mundial, quería descansar y estaba encargado de responder a otros múltiples compromisos. Además, decía el compositor, para qué una nueva ópera “Otello” si ya había otra, exitosa, escrita por Gioacchino Rossini en 1816. Finalmente, en 1884, a los 71 años de edad, Giuseppe Verdi cedió a sus negativas y se embarcó en la composición de “Otello”.

El proceso fue lento y llevado en un ambiente de absoluta reserva e incluso misterio. Cuando la partitura estuvo lista, vino un largo y arduo período de ensayos, tras el cual la ópera tuvo su estreno en La Scala de Milán el 5 de febrero de 1887, con un triunfo resonante.

Ya que habían transcurrido casi 16 años de la presentación de “Aida”, la expectación que el estreno de “Otello” despertó fue enorme, congregando esta primera representación una numerosísima y selecta audiencia, que no vaciló en vitorear varias veces al compositor durante el desarrollo mismo de la función. Sin dudas, este inmediato éxito se debió a que la obra era sustentada por un libreto de máxima excelencia y un tratamiento musical que mostraba a Verdi en la cima de su madurez estilística.

El alto concepto dramático que empapa la obra le concede unidad y la libera por completo de ciertos altibajos tan característicos de producciones anteriores. Con justa razón puede aplicarse a “Otello” la expresión de “drama musical” entendiéndose por tal una etapa superior en el desarrollo histórico del género operístico. La orquestación de la obra muestra a Verdi en caminos completamente nuevos para él, que nunca había pensado en tanta diferenciación, en tantos colores sutiles y expresivos.

El concepto de “aria” casi desaparece como elemento aislado. Donde se dan trozos a cargo de solistas, están ligados tanto anímica como musicalmente a los fragmentos lindantes. La adaptación libretística del original shakespereano, efectuada por Arrigo Boito, no puede calificarse sino de magistral, ya que reduciendo los textos originales a menos de un tercio, logra esbozar con absoluta eficacia un drama, que la música potencia al máximo. En ese libreto se suprimen las escenas iniciales de Venecia del original teatral, y así, de los cinco actos de la pieza de Shakespeare, la ópera rescata sólo cuatro, desarrollándose ésta íntegramente en la isla de Chipre.

En su gran producción de óperas el maestro Verdi tuvo tres encuentros con la obra teatral de William Shakespeare. El primero fue “Macbeth”, cuyo estreno fue en 1847. Luego, 40 años más tarde, vendría este “Otello”. En 1893 el legado operístico verdiano llegaría a si fin con “Falstaff”, también inspirada en obras para el teatro de Shakespeare. Debe consignarse en este recuento que Giuseppe Verdi tuvo durante mucho tiempo la idea de convertir en ópera otra pieza de este dramaturgo inglés. Esa fue “El rey Lear”, pero por una y otra razón ese proyecto nunca se concretó.

ARGUMENTO: “Otello” se desarrolla en cuatro actos, en la isla de Chipre, a fines del Siglo 15.

Acto primero: Junto al puerto de Chipre, una multitud espera la llegada de Otello, gobernador de esa ciudad, que regresa victorioso de una batalla contra los turcos. Estalla una violenta tormenta y el pueblo teme que el barco, ya a la vista, naufrague. Entre la multitud están los oficiales Yago, Cassio y Montano y el veneciano Rodrigo. La tormenta amaina y la nave finalmente atraca. Otello llega exultante y antes de entrar al castillo invita a todos a alegrarse pues el enemigo ha sido derrotado. Rodrigo confiesa a Yago que está enamorado de Desdémona, la esposa de Otello, a la vez que Yago le dice que odia a Otello y envidia a Cassio a quien Otello ha dado un nuevo cargo, sobre Yago. La multitud canta y baila en torno a una hoguera. Después Yago inicia un brindis y trata de emborrachar a Cassio incitándole a una pelea. Provocado por Rodrigo, Cassio toma su espada y en el tumulto hiere a Montano. Mientras, Yago ha enviado a Rodrigo para contar a Otello lo sucedido. Otello aparece, impone su autoridad, hace que se enfunden las espadas y destituye de su puesto a Cassio. La primera parte del plan de Yago, el descrédito de Cassio, se ha cumplido. Desdémona ha estado acompañando a Otello pero no dice nada hasta que todos se han marchado y se queda a solas con su esposo. Entonan un dúo de amor en el que rememoran los felices tiempos pasados. Luego retornan al castillo.

Acto segundo:  En un salón del castillo, Yago trata de hacer creer a Cassio que quiere ayudarle para recuperar el favor de Otello y le aconseja que pida a Desdémona, que interceda por él ante su esposo. Cuando Cassio se marcha, Yago manifiesta que parte de su trama consiste en sembrar en el corazón de Otello los celos en torno a su esposa y Cassio. Yago declama entonces su propio “credo”, señalando creer en un Dios cruel que lo ha hecho semejante a él. Cassio y Desdémona conversan. Yago, que los vigila, ve llegar a Otello y murmura tan alto para que llegue a los oídos de Otello. Después, sutilmente, enciende los celos de Otello so pretexto de prevenirle contra lo que llama “monstruo de ojos verdes”. Marineros, mujeres y niños, ofrecen una serenata a Desdémona, que está ahora en el jardín. Al contemplar la escena, las dudas de Otello se disipan, pero vuelven a surgir cuando su esposa intercede en favor de Cassio. Sus bruscas maneras hacen pensar a Desdémona que Otello no se encuentra bien, y se acerca para pasarle un pañuelo por la frente. Otello rechaza el intento y el pañuelo cae al suelo, siendo recogido por Emilia, la dama de compañía de Desdémona. Finalmente, Emilia accede a la petición de Yago de que le entregue el pañuelo a cambio de una recompensa. Cuando las mujeres se van, Otello es presa de celosas dudas y se despide amargamente de su perdida paz de espíritu. En tal estado de ánimo pide a Yago que dé pruebas fehacientes de la traición de Desdémona. Yago entonces le dice que hace unas noches Cassio habló en sueños diciendo ser el amante de Desdémona. Para confirmarlo dice a Otello que le pida a su esposa un determinado pañuelo. Otello recuerda que, en efecto, Desdémona tiene uno que responde a esa descripción. Yago asegura entonces que ese pañuelo está ahora en poder de Cassio (en realidad quien lo tiene ahora es el propio Yago). Para Otello ésta es una prueba indudable de la traición de Desdémona. Los dos hombres juran venganza.

Acto tercero: En el gran salón del castillo, se espera a unos mensajeros de Venecia. Cuando aparece Desdémona, Yago advierte a Otello para que esté vigilante, y después se marcha. La conversación de Otello con su esposa es tranquila, pero cuando Desdémona, de nuevo le habla en favor de Cassio, no obtiene respuesta. Otello en cambio le dice que quiere ver un pañuelo que le regaló. Ella responde que está en sus habitaciones, y vuelve a interceder por Cassio. Otello, entonces, la acusa de infidelidad, lo que ella niega rotundamente. Otello le ordena salir de allí, acusándola de cortesana. Una vez solo, Otello manifiests su dolor y angustia. Vuelve Yago, seguido de Cassio. Otello se esconde antes de que éstos aparezcan. Se inicia una conversación que Yago lleva hacia las aventuras amorosas de Cassio. Otello trata de escuchar, pero Yago se cuida de que sólo lleguen a él frases que podrían ser aplicadas a Desdémona. Otello que sigue oculto a la vista de Cassio, manifiesta sus dolorosos sentimientos que se acentúan cuando Cassio muestra el pañuelo de Desdémona que ha encontrado, sin saber quién lo ha puesto en su habitación. Llegan los mensajeros venecianos. Antes de su entrada Otello encarga a Yago que consiga una poción para envenenar a Desdémona. Yago dice que seria mejor ahogarla en el lecho y al mismo tiempo se ofrece para dar muerte a Cassio. En recompensa de todo esto, Otello nombra a Yago su lugarteniente. La multitud aclama a Otello, quien recibe un mensaje, en que el Dux de Venecia le pide retornar a esa ciudad, dejando a Cassio como Gobernador de Chipre. Furioso, Otello arroja a Desdémona al suelo, en presencia de todos. Ella le habla con gran patetismo y en el concertante todos expresan sus sentimientos ante la situación, destacando la alegría de Yago por el triunfo de su plan. En el clímax, Otello lleno de furia, maldice a Desdémona. Ahora, solo con Yago, Otello desfallece. Mientras afuera la multitud canta en honor de Otello, el “León de Venecia”, Yago, mira con desprecio la figura inerte de Otello y exclama “He aquí el león”.

Acto cuarto: En su dormitorio, Desdémona conversa tristemente con Emilia, recordando una triste canción que aprendió de una sirvienta de su madre. Cuando Emilia se marcha, Desdémona, llena de tristes presentimientos, le dirige un adiós lleno de sentimiento. Ya sola en su habitación, canta de rodillas el “Ave María”, y cuando lo termina se tiende en su cama. Entra Otello y tras contemplar a su esposa dormida, apaga la vela, avanza hacia el lecho y la besa tres veces. Ella entonces se despierta y Otello le pregunta si ha pedido perdón a Dios por sus pecados y vuelve a acusarla de haberle traicionado con Cassio. Desdémona lo niega una vez más, pero Otello le asegura que nada podrá salvarla. Después de negarle un instante que ella le pide para orar, la ahoga con una almohada. Aparece ahora Emilia y dice a Otello que Cassio ha dado muerte a Rodrigo, que le había atacado. Horrorizada al descubrir el cuerpo de Desdémona en sus últimos momentos Emilia pide socorro y aparecen Cassio y otros cortesanos. Emilia revela el complot de Yago, y éste huye, perseguido por los soldados. Otello, arrepentido por la monstruosa injusticia que acaba de cometer con Desdémona, hunde en su cuerpo un puñal, besa a Desdémona por última vez y muere

Les recomendamos escuchar online este informe y analisis sobre la Opera Otello http://www.hagaselamusica.com/pop_audios.php?audios_id=14

Del articulo que escribimos sobre ”Usted a quienes elige como las mejores Sopranos y Mezzosopranos de la Actualidad? ”, que fue el tema que desarrollamos en nuestro ultimo encuentro del Online Opera Club han surgido una pregunta mucho mas dificill de responder que es ¿cual fue la voz del siglo 20 en la Opera (femenina como masculina)?

Buceando en la web encontre esta encuesta que fue realizada a distintos reconocidos melomanos:

* = Mejor Voz femenina del siglo
** = Mejor Voz masculina del siglo

Bueno, da para la polemica , no? se olvidaron, por nombrar un par de los mas que grandes que merecen estar por lo menos en el TOP TEN: Maria Caniglia, Leonard Warren, Beniamino Gigli..!!

y ustedes que opinan. Cual fue la VOZ FEMENINA Y MASCULINA SIGLO 20 EN LA OPERA?

Pese a que rápidamente se difundió por todas partes, el embrión que fue la ópera primitiva arrastró una existencia precaria durante los primeros treinta años de su vida.

Componíase este doble ancestro de una teoría, la pretensión de resucitar el ya largamente olvidado arte dramático de la antigua Grecia, y una práctica, los experimentos de drama y música del siglo XVI. Hoy día damos por descontado que la ópera es una forma musical. En los primeros tiempos y hasta el siglo XVII la ópera era considerada en primer lugar y fundamentalmente una forma literaria, siendo la música apenas un elemento incidental añadido. Cuando examinamos las óperas primitivas es fácil ver cómo se impuso esta idea. La palabra siempre tiene una mayor importancia y, sobre todas las cosas, los compositores perseguían una declamación clara y correcta y además la expresión musical de las ideas contenidas en la poesía.

El énfasis sobre el texto verbal tiene sus raíces en el Renacimiento, que asistió a un renovado interés por el mundo antiguo. Hasta entonces se había considerado que la música de la antigüedad (de la cual sólo algunos pocos fragmentos han sobrevivido) poseían mágicos poderes para conmover al oyente mediante el maridaje de las palabras y de la música expresiva.

En el siglo XVI los músicos fueron preocupándose cada vez más por encontrar un lenguaje musical capaz de expresar de forma adecuada y conmovedora los textos a los que acompañaban. Su nostalgia por el perdido arte musical de la antigüedad condujo a una reacción contra la polifonía amanerada, frente al contrapunto escolástico, contra la ingenuidad musical que apenas tenía nada que ver con el sentido de los textos. En 1581, Vincenzo Galilei el compositor y teórico, padre del astrónomo, publicó por primera vez algunos de los escasos fragmentos conservados de la música griega antigua, tres himnos de Mesomedes en la notación antigua, que utilizó para fundamentar su aversión hacia lo que él veía como pedantería polifónica.

Los estudios sobre el drama y la música en el mundo antiguo se desarrollaron particularmente en el círculo de los artistas y los profesores, la llamada “camerata”, reunida en torno al conde florentino Giovanni Bardi, en las décadas de 1570 y 1580. Vincenzo Galilei y el cantante y compositor Giovanni Caccini pertenecían a este círculo. Poco más tarde, en la década de 1590, empezó a reunirse otro grupo en el palacio del acaudalado comerciante conde Jacopo Corsi. Además de tomar ideas estéticas de la antigüedad, los artistas de este círculo, entre los que se contaban el poeta Otavio Rinuccini y el compositor Jacopo Peri, hallaron inspiración en el drama pastoril, especialmente en Il pastor Fido ;El pastor fiel, de Giovanni Battista Guarini, que, en lo que se refiere a la estructura del argumento, al contenido y a la técnica poética, ejerció una influencia duradera en la ópera. Es importante observar que, pese al gran interés mostrado por los intelectuales italianos hacia el drama y la música antigua, las primeras óperas fueron pastoriles, no tragedias.

El primer fruto de la relación Corsi-Rinuccini-Peri fue la representación de Dafne, considerada generalmente como la primera ópera. El libreto de Rinuccini deriva del mito griego de la naturaleza que habla de la bella ninfa Dafne, tal como lo relata Ovidio en las Metamorfosis. El dios del sol Apolo persigue a Dafne y la convierte rn árbol. El mundo mágico e idílico de los dioses y los semidioses conjurado por Ovidio siguió atrayendo a libretistas y compositores durante la temprana historia de la ópera. La música de dafne, gran parte de la cual se ha perdido, la compuso Jacopo Peri, con unos pocos añadidos del conde Corsi. Los fragmentos supervivientes permiten hacerse una idea de cómo debía sonar, con su stile espressivo y su stile rappresentativo declamatorio. Esto mismo puede verse en otra colaboración Rinuccini-Peri, un drama per musica titulado Euridice, representado el año 1600 para celebrar el casamiento de Enrique IV de Francia y Maria de Medici. La asociación de la ópera con festividades y manifestaciones de poder y grandeza se perpetuó en los teatros de los príncipes menores y en los teatros de ópera subvencionados. Originalmente, la función festiva se derivó de los intermedi, los interludios grandiosos y escénicamente espectaculares insertados en los entreactos de las comedias que se representaban para celebrar los acontecimientos domésticos importantes – coronaciones, nacimientos, bodas – en las vidas de los príncipes italianos del siglo XVI.

Eurídice es la primera de las muchas óperas basadas en el mito de Orfeo, el cantor y tañedor de lira tracio. Eurídice, la esposa de Orfeo, muere a causa de la mordedura de una serpiente, por lo que Orfeo desciende al Hades para rogar por la vida de Eurídice. Allí, su canto expresivo mueve a compasión a los seres demoníacos y se le permite regresar al mundo con Eurídice. Encontramos a Orfeo una y otra vez a lo largo del tiempo en la historia de la ópera, incluyendo ejemplos cruciales como los de Monteverdi y Gluck. Se podría decir de ella que es el prototipo de ópera. No es una coincidencia que Apolo, dios del sol y de la música, y Orfeo aparezcan como personajes en las primeras óperas, un tema frecuente acerca del poder de la propia música.

Claudio Monteverdi fue el primer genio incontestable de la historia de la ópera. Sin un conocimiento de la lengua italiana, las óperas de Peri y Caccini (que compuso la música para la Eurídice de Rinuccini al objeto de rivalizar con la de Peri) presentan obstáculos insuperables al oyente contemporáneo. No es este el caso de Monteverdi, como muestran las recientes representaciones con gran éxito de sus tres óperas supervivientes. Los modernos oyentes, ya sean expertos o profanos, quedan cautivados por el modo en que Monteverdi era capaz de insuflar vida expresiva en sus personajes, son arrastrados por el ímpetu dramático de sus obras y encantados por la riqueza y la plenitud tonal de la música.

Monteverdi nació en 1567, tres años después que Shakespeare, hijo de un médico de Cremona, la ciudad de los constructores de violines. Empezó a componer madrigales a una edad muy temprana y se fue a la corte de los Gonzaga en Mantua, donde llegó a ser maestro di capella en 1601; no era un simple y vulgar tejedor de notas sino un intelectual, insólitamente bien educado, sensible, coherente, dueño de sí mismo y versátil. Vio enseguida las limitaciones y las posibilidades de la nueva forma teatral. Su respuesta fue llevar a la escena, el 24 de febrero de 1607, en Mantua, L’Orfeo, favola in musica, la primera ópera en alcanzar un lugar permanente en el repertorio. El texto lo había escrito Antonio Striggio, un funcionario de la corte. Diez años después de que el dramma per musica hubiera venido al mundo, esta obra constituida en hito incide aún en el mito de Orfeo y tiene una gran deuda con el tratamiento que dio Peri a la misma historia. La acción es presentada por las alegóricas figuras bien conocidas de las obras y representaciones renacentistas. Orfeo y Eurídice, recien casados, aparecen en un entorno idílico con ninfas y pastores. Tras la muerte de Eurídice, conmovedoramente descrita por el mensajero, Orfeo se aventura en el mundo inferior al objeto de rescatar a su amada. A causa de su amor infringe la orden de no volver su rostro y mirar a Eurídice en el camino de retorno. Su esposa es condenada al Hades de nuevo. Las óperas primitivas tendían a sustituir los finales trágicos por finales felices y Orfeo no es una excepción: Apolo aparece como un deux ex machina y conduce a Orfeo al Paraiso, donde se reunirá para siempre con Eurídice. Los pastores celebran la apoteosis de Orfeo con una danza. Habían nacido las reglas perdurables de una estructura dramática: el lieto fine (final feliz) como requissito operístico; la alternancia de escenarios en fuerte contraste (idilio, mundo inferior, paraiso), que se convertirá en un rasgo esencial de la ópera barroca francesa; la combinación de recitativos y números independientes, coros, danzas, números ariosos, ritornellos y danzas, canciones para varias voces. La orquesta adquiere una mayor significación, caracterizando las escenas dramáticas y los acontecimientos con su colorido y utilizando los instrumentos para efectos simbólicos. En veintiseis pasajes instrumentales independientes su efecto es relevante en la medida en que apoya e interpreta la acción. En la orquesta de Monteverdi había unos cuarenta ejecutantes. La partitura no consigna todos los particulares; marca la tónica general sin entrar en detalles. Por la época del Orfeo Monteverdi estableció los principios de su nuevo estilo – seconda prattica como opuesta a la tradicional prima prattica – Y afirmó que “el compositor moderno actúa sobre la base de ser fiel a la realidad”.

La siguiente ópera de Monteverdi se basó en la leyenda griega de Ariadna. Sólo sobrevive un fragmento, el famoso y seminal Lamento d’Arianna (1608), una efusión enormemente expresiva cantada por Ariadna tras ser abandonada por Teseo, su amante, en la isla de Naxos. Cuando la cantante que interpretaba el papel de Ariadna cayó enferma antes del estreno, Monteverdi introdujo una actriz: estaba más interesado por la expresión verbal que por el canto bello. Monteverdi ensayó Arianna durante cinco meses, iniciando así el hábito de la larga y completa preparación para lograr representaciones modélicas. La corte de mantua celebraba también fiestas en las que figuraban de manera preeminente óperas y ballets de Monteverdi.

Durante esta época la vida de Monteverdi se ensombreció; su esposa murió; hubo dificultades en Mantua; hubo un brote de peste; en 1618 empezó la guerra de los Treinta Años; la ciudad de los Gonzaga fue saqueada en 1630 y ardieron muchas obras inéditas de Monteverdi. Monteverdi se trasladó de Mantua, donde las relaciones con el duque reinante se hicieron tensas, a Venecia, que pronto se convertiría en un baluarte de la ópera. Allí, en 1613, fue designado director de música de la Basílica de San Marcos, uno de los puestos musicales más importantes de Italia. En Venecia fue donde tuvieron lugar las primeras representaciones de las últimas óperas de Monteverdi. El héroe de Il ritorno d’Ulisse in patria(1641) es Ulises, también llamado Odiseo, quien tras vagar largamente durante su viaje de retorno al hogar de la guerra de Troya llega a Itaca y derrota a los pretendientes de su esposa Penélope. L’incoronazione di Popea (1642) es una de las primeras óperas históricas; llena de introspección psicológica e ironía, es la historia de una cortesana que se casa con el emperador romano Nerón. Tras el mito griego y la leyenda homérica la historia universal se apodera de la escena operística. Alborea el realismo, aunque sea con vestidura clásica. Aparecen ya personajes cómicos; esas figuras periféricas son retratadas con viveza y vigor, anticipando la opera buffa. Monteverdi murió a una avanzada edad en Venecia en 1643.

Entretanto, la condición social de la ópera estaba cambiando, convirtiéndose en un espectáculo musical dramático para el público en general. Hasta entonces había estado reservada a la corte, era un asunto esotérico de las clases nobles. Ahora, en marzo de 1637, el músico y administrador Benedetto Ferrari abría el teatro San Cassiano en Venecia, un teatro de ópera abierto a todo el que adquiriese una entrada. Todo el mundo concurrió a la maravilla de la ópera, el portento que había estado reservado a las clases dominantes. Tan sólo dos años más tarde Ferrari estaba en condiciones de abrir otros dos teatros de ópera. Pronto hubo dieciocho en Venecia; recibían el nombre de las parroquias en que se hallaban situados. La ópera se había convertido en un pasatiempo popular.

En Roma hubo algunas quejas acerca de los “aburridos recitativos” y el énfasis literario dominante. La nueva forma artística se enriqueció con música en forma de arias y coros y particularmente con elementos tomados del teatro renacentista, preseentando escenas religiosas y seculares, espectáculos varios, desfiles carnavalescos y procesiones triunfantes (trionfi), espectáculos alegóricos o bíblicos, interludios cómicos y commedia dell’arte. El ansia de novedades de los italianos se hizo extensiva a la ópera; los excesos barrocos de escenografía y tramoya estaban ya cercanos. Las costumbres piadosas fueron secularizadas; los rituales litúrgicos quedaron reflejados en las numerosas escenas con templos y sacerdotes, las procesiones religiosas en desfiles, coros masivos y cabalgatas. La ópera conformó su ser en un país católico, donde la liturgia se impregna de teatralidad, el ceremonial se confunde con la escenografía. La difusión más rápida tuvo lugar en los vecinos países católocos de Francia y Austria. La ópera llegó a las áreas de habla alemana a través de Viena, Salzburgo y Praga. El norte protestante manifestó sus reservas. Sólo los grandes puertos y los centros comerciales, donde soplaba un viento de libertad, le abrieron sus puertas a la nueva diversión. Por otra parte, la Guerra de los Treinta Años había desvastado y empobrecido grandes zonas de Europa. No fue sino hasta 1678 cuando se abrió el primer teatro de ópera en suelo alemán; fue el Theater am Gänsemarkt (Teatro del Mercado de los Gansos) en la ciudad libre hanseática de Hamburgo, una empresa privada sin subvención. Los teatros de ópera, ya estuvieran en manos cortesanas o privadas, pronto hicieron el descubrimiento fundamental de que la ópera es un entretenimiento caro que siempre anda balanceándose en la cuerda floja de la bancarrota. Los muchos teatros que competían en Italia equilibraban sus balances combinando sus actividades operísticas con mesas de juego, restaurantes y otros servicios. Un ejemplo reciente de esto en nuestros días es en Montecarlo, donde casino y teatro florecen bajo el mismo techo.

Fuente: Extraido y editado de Web La Opera