Recientemente en uno de los tantos correos electronicos que recibimos de aquellos que les gusta leernos y dsfrutar de nuestra musica nos preguntaban sobre los origenes de la Opera como genero musical.

La ópera, uno de los géneros más importantes de la música del siglo XVII, participa del drama, de la escena y de la música instrumental y vocal. Con el tiempo, se ha convertido en una de nuestras señas fundamentales de identidad cultural.

Como drama musical, la música interviene activamente en el desarrollo argumental de la ópera, en la descripción de los ambientes y en la fijación de los caracteres de los distintos personajes. Así pues, música, drama, poesía, artes escénicas y danza conviven en un género que, además, pone en juego otros elementos importantes: el director de escena y, en ocasiones, el coreógrafo, parte decisiva en el sistema.

La ópera ha suscitado y suscita tomas de postura críticas y protagoniza más escándalos y honores que otros géneros musicales, quizá debido al interés que despierta en el público, en su manera de sentir la música, la cultura y su identidad social.

A lo largo de su historia, la ópera ha constituido una manifestación de la mentalidad de la época. Desde sus orígenes en los ambientes de las cortes nobiliarias hasta el siglo XX, se ha ocupado de ensalzar los valores monárquicos, de criticar ciertas costumbres morales de la nobleza, de ensalzar a las clases más desfavorecidas, de difundir idéales políticos y revolucionarios, de justificar el orden existente o de subvertir los cánones sociales o morales impuestos.

Los orígenes italianos

El nacimiento de la ópera se relaciona con ciertos géneros dramáticos de tipo religioso, los misterios y las pastorales que se componen e interpretan durante el siglo XVI; pero la ópera es un producto humanista, experimental, un ensayo artístico de un grupo de intelectuales, que, reunidos en Florencia en la etapa final de dicha centuria, plantearon una alternativa al drama musical del momento, reivindicando la tragedia y la comedia griegas. Los miembros de este grupo integraron la denominada Camerata Florentina.

La Camerata creó un género dramático y musical en un intento por hacer renacer la música y el teatro griegos. Como la música de la Grecia clásica no se conocía, surgieron hipótesis y teorías acerca de cómo debía ser la interpretación musical en la Antigüedad. La tesis principal sostenía que el drama griego era dialogado y cantado, de tal forma que ¡a inflexión de la declamación vocal no distorsionaba la transmisión de los textos, cargados muchos de ellos de gran emotividad y fuerza psicológica.

La primera experimentación de la Camerata se hizo con canciones en las que se respetó la declamación verbal hablada, intentando dar a cada sílaba una nota para que se entendiera todo el texto. Un laúd o un clave hacían de acompañamiento enriqueciendo armónicamente el canto (incluso con disonancias para dotar de mayor expresividad algunas partes de la canción más tensas o dramáticas) y conteniendo el ritmo. Asimismo, los pasajes que interesaba recalcar por su interés te del intermedio. El resultado fue un trabajo estructuralmente más equilibrado y musicalmente más rico, más sincronizado con el desarrollo dramático. De Peri y Caccini adoptó el recitativo con continuo, aunque lo dotó de mayor fuerza expresiva y dramática. A estos recitativos se unieron partes cantadas con orquesta, denominadas «recitativo ario-so», y arias, coros y una orquesta muy desarrollada que interpretaba sinfonías, ritornelii y danzas.

Roma y la corte papal se convirtieron en un importante centro de evolución de la ópera después de la experiencia de Monteverdi. Dos músicos romanos, Benedetto Ferrari y Francesco Manelli, ante la inminente muerte del papa Urbano VIII, se trasladaron a Venecia. En esta ciudad comenzaron a componer óperas, pero no para un auditorio aristocrático o de corte, sino para el público en general, ya que consideraron que la pujante burguesía veneciana podía financiar representaciones de este tipo. En 1637 se estrenó el primer teatro de ópera en la cosmopolita ciudad mediterránea; el Teatro San Cassiano. Fue también en Venecia donde Monteverdi (L’incoronazíona di Poppea, 1642, e II ritorno d’Ulisse in patria, 1640) continuó su carrera y donde surgieron nuevos compositores, como Cavalli y Cesti.

Desde mediados del siglo XVIIy durante el XVIII, Nápoles se transformó en un centro operístico de primer orden. La escuela napolitana tuvo como maestro indiscutible a Alessandro Scarlatti (1660-1725), y creó dos subgéneros, la opera seria y la opera buffa. La ópera seria fue el que tuvo mayor aceptación. Alternaba Los recitativos para la acción y las arias para la manifestación de los sentimientos de los personajes. La sinfonía operística napolitana era la encargada de la obertura. Hacia 1720 surgió la costumbre de interpretar, en los entreactos de la ópera seria, breves óperas con argumento cómico, a modo de interludios. Surge así la ópera bufa, cuyo contenido dramático fue deudor de la commedia dell’ arte italiana. Su estilo vocal es más sencillo que el de la ópera seria. Pergolesi fue el compositor más déstacado. La serva padrona (1733) es una obra maestra del género, punto de partida de una modalidad que, si bien se concibió como un mero entretenimiento cómico, paulatinamente deviene en comedia de tipo social, que desemboca en la ópera de Mozart y Rossini, a través de una sabia naturalización del desarrollo escénico con la mezcla de elementos de Las óperas seria y bufa.

La primera ópera francesa

La ópera francesa mantuvo su independencia de la italiana desde sus orígenes, con el ballet de cour y la comédie ballet, ambos creados a finales del siglo XVI, y se consoíidó con la tragédie lyrique de Lully, en la siguiente centuria. Este último subgénero, al igual que las comedias barrocas francesas, constaba de cinco actos, recitativos musicales, arias, coros, danzas y una obertura francesa (que en el siglo XIXse impondrá sobre la sinfonía al estilo napolitano).

Como reacción a la llegada a París de la ópera bufa italiana de Pergolesi, en 1752 se creó la opera comique, con textos hablados. La ópera francesa resultó diferente de la italiana; se tendió más a la utilización del recitativo que a la del aria, ésta más breve que la italiana y más simple tanto en ritmo como en estructura (normalmente eran binarias o tenían forma de rondó).

En suma, la ópera había creado a finales del siglo XVIII un número de modelos fijos que se difundieron por toda Europa; mientras que en Francia predominaba la ópera francesa, en el resto de Europa triunfaba lo italiano. Por encima del desarrollo dramático estaban los cantantes, verdaderos divos y virtuosos de la voz.

Ello desembocó en una profunda reforma, que, desde París, protagonizó Gluck; su Orfeo y Eurídice, estrenada en 1762, despojó a la acción del ornato y la suntuosidad barrocas con el objetivo de naturalizar a los personajes y agilizar el desarrollo dramático. La ópera seria adoptó también los dúos, tercetos o cuartetos vocales usados en la ópera cómica, al mismo tiempo que ésta utilizaba personajes hasta el momento coto exclusivo de la ópera seria. Mozart fue, sin duda, el compositor que remató esta interesante mezcla de subgéneros y el que culminó la reforma iniciada por Gluck: las bases de la ópera del siglo XIX estaban sentadas.

El destacado tenor español José Carreras, ofrecerá un concierto el 5 de octubre venidero, en el Orfeo Superdomo de Córdoba. Así lo anunciaron el promotor José Palazzo y el gerente del Orfeo, Juan Manuel Rodríguez, quienes señalaron que ya están a la venta las entradas anticipadas para el espectáculo, con valores que varían desde los 200 a 800 pesos, adelantándose que en total habrá 8.000 lugares habilitados. En la ocasión, Carreras, estará acompañado por la Orquesta Sinfónica de Córdoba.

Josep María Carreras, de 64 años, basa sus interpretaciones en obras de Verdi y de Puccini, y alcanzó su máxima popularidad conformando el grupo de “Los Tres Tenores” junto a Luciano Pavarotti y Plácido Domingo.

Además, Carreras es conocido por su labor humanitaria a través de su fundación de lucha contra la leucemia “Fundació Internacional Josep Carreras per a la Lluita contra la Leucèmia”, que creó después de recuperarse en 1988 de esa enfermedad.

Más información: http://www.orfeosuperdomo.com/DinoTickets/frmDetallesEspectaculo.aspx?pEsp_id=1663

Fuente: Hagaselamusica.com

Con excelente criterio, el Teatro Colón continua con su temporada lírica ofreciendo una nueva versión del valioso y original tríptico de Giacomo Puccini, conformado por tres pequeñas óperas en un acto, Il tabarro (El capote), Suo r Angelica y Gianni Schicchi , ramillete caracterizado por partituras de formidable inspiración melódica, maestría incuestionable en lo referente a la técnica de composición y a la concepción del conjunto. Allí, el canto, el discurso sonoro y la acción dramática conforman una estructura indivisa hasta el punto de poder afirmarse que el autor, en 1917, siendo conocedor de los nuevos lenguajes musicales provenientes de la Nueva Escuela de Viena, provoca con la tríada un avance innovador para el teatro cantado.

En relación con la estética musical de las partituras, vale la pena recordar que no fue en vano el hecho de que Puccini hubiera asistido al estreno de Pierrot Lunaire , con la dirección de su propio autor, Arnold Schoenberg, y que a la salida del concierto ambos músicos se hayan saludado y hablado un rato, lo suficiente como para que a partir de esa noche trabaran una amistad que llegó a ser afectuosa, pero que tristemente se truncó por la prematura muerte del creador italiano. ¡Qué originales y maravillosas hubieran sido algunas creaciones más de Puccini, enriquecido y por nuevos senderos después de su Turandot !

Si bien es una realidad que una parte de la crítica desdeña los valores creativos de compositor universal de Puccini, arguyendo que fue un provinciano que se quedó al margen de las corrientes avanzadas de su tiempo, no es posible negar que fue y sigue siendo un músico popular. Decir “popular” no indica un defecto, sino una característica de sus obras, que es la de seguir dando la vuelta al mundo porque precisamente son universales, y suma el cuidadoso trabajo del compositor en el armado teatral, así como también el manejo brillante del aspecto instrumental de su música y la riqueza de matices que logró con sus dinámicas y combinaciones de timbres e intensidades.

Por otro lado, la importancia de la melodía hace rato que ha dejado de ser algo menor o anticuado. Giacomo Puccini y muchos de los actuales creadores han demostrado que en las artes nada pasa del todo y que las tendencias neoclásicas o neorrománticas siempre son válidas. Porque lo importante no es la teoría, sino la obra realizada con el sello del compositor; esa es la que será valorada por los espectadores. Puccini, como Monteverdi, Purcell, Verdi, Debussy o Wagner, entre muchos más, han hecho lo suyo en su tiempo y con el talento creador que los diferencia.

Inspirado en La divina comedia de Dante, el autor acaso haya querido representar en las tres óperas que conforman El tríptico , el infierno en la barcaza de Michele en Il tabarro ; el purgatorio en el convento de clausura de Suo r Angelica, y el cielo en la libertad y felicidad de la juventud en el final de Gianni Schicchi , con el agregado irónico de ese texto inolvidable del protagonista: “Díganme ustedes, señores, si los dineros de Buoso pudieran terminar mejor que de este modo. Por esta extravagancia me han echado al infierno, y que así sea; pero con permiso del gran padre Dante, si esta noche se han divertido [y hace un gesto de aplauso], concédanme el atenuante”. Pero ese aplauso no sólo será para los intérpretes; desde siempre, todos los públicos del mundo se lo ofrecen con gran admiración a Giacomo Puccini.

Con nombre y apellido

El equipo de intérpretes invitados por el Teatro Colón para las tres óperas de Puccini estará encabezado por el director de orquesta Richard Buckley y por el director de la puesta en escena Stefano Poda; sobre bocetos de Daniel Feijoo y diseño de vestuario de Cristina Pineda. El Coro Estable está preparado por Marcelo Ayub y el de Niños, por César Bustamante.

El consagrado barítono español Juan Pons tendrá a su cargo los dos personajes centrales, Michele en Il tabarro y Gianni Schicchi, en la ópera homónima; en tanto que la soprano Amarilli Nizza será Angelica junto a la mezzosoprano Agnes Zwierko, que no sólo dará vida a la imponente Tía Princesa en Suo r Angelica, sino también figura relevante en Il tabarro encarando a Frugola, y la ambiciosa Zita en Gianni Schicchi , tres personajes que tuvieron como brillante creadora a una gran artista nacional como Luisa Bartoletti, a quien se recuerda con cariño y estima.

Es una pena que el espectáculo conformado por tres partes -con una duración estimada en tres horas veinticinco minutos-, en el que actúa un elenco con alta cantidad de artistas nacionales, no se anuncie con el agregado de una buena cantidad de funciones extraordinarias a precios asequibles y algunas dedicadas a estudiantes, a los efectos de que la sala dependiente del gobierno de la ciudad cumpla el postulado de contribuir a la formación de nuevos públicos.

Fuente: La Nacion.com – Juan Carlos Montero

Teclado de piano indicando la tesitura de barítono.

Teclado de piano indicando la tesitura de barítono.

Se llama barítono al cantante cuya tesitura se encuentra ubicada entre la de un bajo y el de un tenor.

Registro: Teclado de piano indicando la tesitura de barítono.Según el New Harvard Dictionary of Music la tesitura del barítono va desde un sol2 (siendo un do4 el do central del piano) a un mi4 (el mi de la primera línea del pentagrama en clave de sol).

Según el libro El maestro de canto de Sergio Tulián, el barítono brillante va de un la2 a un si4 y el barítono dramático va de un fa2 a un sol#4.

Según una fuente indeterminada, la extensión de un barítono dramático alcanzaría desde el mi2 hasta el la4, y el barítono lírico podría llegar a si4.

 Tipos de barítono: Según el color y el peso del material, hay barítonos dramáticos y líricos o nobles, que suelen corresponder a personajes de mayor o menor edad, respectivamente.

Dentro de la voz de barítono encontramos variantes:

• Bajo-Barítono: o Helden Baritone, de la palabra alemana “Held” que significa Héroe, dados los personajes épicos de la obra de Richard Wagner. En realidad el bajo-barítono es una subcategoría aparte del baritono, no tiene que ver con estilo de canto sino con las condiciones naturales aplicadas a un repertorio especifico. Ejemplo, Hans Hotter.
• Barítono dramático. Voz con apreciable fuerza y buen rendimiento en todo registro de barítono, especialmente en la zona grave. Un ejemplo es Robert Hale como Barak en La mujer sin sombra (de Richard Strauss).
• Barítono verdiano Voz potente y expresiva con gran capacidad para mantenerse en la zona aguda (re-mi-fa-sol). Idónea para la obra de Verdi e incluso de compositores como Donizzetti y Rossini. Dos ejemplos son Leo Nucci, Tito Gobbi.
• Barítono lírico o barítono noble: Voz bastante ágil, extensa en la zona aguda. Dos ejemplos son Dietrich Fischer-Dieskau (como Wolfram von Eschenbach en Tannhäuser de Richard Wagner) o Matteo Manuguerra como Germont de La Traviata de Giuseppe Verdi.
• Barítono ligero o barítono cantante: Voz grave caracterizada por ser potente en los agudos, y, por comparación, muy débil en los propios graves. Un ejemplo de barítono ligero es Virgilio Bellatti como Sharpless en Madame Butterfly de Giacomo Puccini.
• Barítono buffo: Es el nombre que recibe el barítono ligero en papeles cómicos. Un ejemplo de barítono buffo es el británico Andrew Shore como el médico ambulante Dulcamara en L’elisir d’amore de Gaetano Donizetti.
• Barítono Martin: se caracteriza por ser voz mixta, de barítono por su extensión y de tenor por su color y su levedad. Es decir, se trata de una voz de barítono que llega hasta la zona del tenor, pero no da el Do. La voz barítono Martin debe su nombre al barítono francés Jean-Blaise Martin (1769-1837). Esta voz, aunque proviene del repertorio francés, ha acabado siendo acogida por los otros. Un ejemplo de barítono martín es Frank Ferrari (como Golaud, el hermanastro de Peleas, en Pelléas et Melisande de Claude Debussy o como Ramiro en La hora española de Ravel). 

Barítonos famosos:

Michael Kiske (Alemania)
Jukka Rasilainen
Andrés del Pino (1967,España)
Maloro Acosta ( Mexico, 1972)
Ignacio Israel Sánchez De Lira
Ildebrando D´arcangelo
Hugo Avendaño (México, 1927-1998)
Thomas Allen (EE.UU.)
Hermann Prey (Alemania, 1929-1998)
Carlos Álvarez (España, 1966)
Pierre Bernac
Eduardo Brito (República Dominicana, 1906-1946)
Renato Bruson
Jorge Chaminé
Ezequiel M. Alasia (República Argentina)
Dietrich Fischer-Dieskau (Alemania, 1925)
Emilio Bastidas Treviño (barítono ligero) (México)
Tito Gobbi (Italia, 1915-1984)
Ludovic Tézier
Ígor Gorin
Robert Goulet (Estados Unidos, 1933-2007)
Thomas Hampson (Estados Unidos)
Joan Pons (España, 1946)
Dmitri Hvorostovsky (Rusia, 1962)
Peter Morrison
Leo Nucci (Italia, 1942)
Ettore Bastianini (Italia, 1922-1967)
Sherrill Milnes (Estados Unidos, 1935)
Louis Quilico (Canada, 1925-2000)
Carlos Maury (Venezuela)
John Shirley Quirk (quizás bajo-barítono)
Armando Gabba
Juan Rodó (Argentina)
Vladimir Ruž?ak
Gérard Souzay
Daniel Vercelli (Argentina)
José G. Albarrán
Diego Pietropaolo (Argentina-Sexteto Vocal Cabernet)
Justino Díaz (Puerto Rico, 1940)
Juan Tomas Martinez (Venezuela)
Robert Merril (Estados Unidos, 1917-2004)
Piero Cappuccilli (Italia, 1929-2005)
Gino Quilico (Canada, 1955)
Miguel Alfredo Arballo (Argentina, 1948)
Enric Martínez-Castignani (España-Italia, 1970)

En estes link puede apreciar la voz de barítono con ejemplos en video  OperaMania.com

Teclado de piano indicando la tesitura de bajo típico

Teclado de piano indicando la tesitura de bajo típico

El bajo (del latín bassus: ‘grave, bajo’) es el cantante con la voz masculina más grave, con un timbre muy oscuro. En ópera un bajo es un cantante lírico masculino capaz de alcanzar el rango más grave de la voz humana

Tesitura del bajo: Teclado de piano indicando la tesitura de bajo típicoSegún el Harvard Dictionary of Music, la tesitura de bajo va desde un mi2 hasta un do4, y según el Grove Music va desde un fa2 hasta un mi4. Sin embargo, es ampliamente conocido en el mundo operístico que un bajo debe dar como mínimo el fa4, considerándose en ocasiones el fa#4 e incluso el sol4 para los papeles considerados de divo.

 En obras corales: En general, cuando un compositor compone una parte para bajo, utiliza un registro más estrecho (más fácil de cantar): desde un sol2 a un si3.

Particularmente en ópera, existen distinciones entre los distintos tipos de bajo:

• Bajo profundo o bajo noble: es un cantante con una voz particularmente profunda (una gran potencia y riqueza en graves), al tiempo, que mantiene los agudos firmes. Dos ejemplos son los alemanes Gottlob Frick (como Sarastro en La flauta mágica de Mozart) y Kurt Moll (como el Barón Ochs en El caballero de la rosa de Richard Strauss).
• Bajo ligero o bajo cantante: con una voz más lírica, quizá con un rango de voz un poco más aguda, de timbre ligero. El bajo cantante precisa agilidad en la voz, para realizar pequeñas melodías. Un ejemplo es el eslovaco Serguéi Kopchák (como Mefistófeles en Mefistófeles de Arrigo Boito).
• Bajo caractère: tipo de voz cercana al bajo cantante que no se usa fuera del repertorio francés. Como el bajo cantante posee una voz grave, pero alta, con un timbre ligero. Un ejemplo es Gidon Saks (como Hagen en El anillo del nibelungo de Wagner).
• Bajo buffo: (it: basso buffo) es un matiz dentro de la extensión vocal del bajo. El buffo tiene comunmente un papel cómico. No tiene necesariamente el brillo de una voz seria, pero tiene que convencer por su talento cómico. Son papeles operísticos de bajo buffo:
  Uberto, de La serva padrona, de Giovanni Battista Pergolesi.
  Geronimo, de Il matrimonio segreto, de Domenico Cimarosa.
  Haly, de L’italiana in Algeri, de Rossini.
  Don Magnífico, de La Cenerentola, de Rossini.
  Osmin, en El rapto en el Serrallo de Mozart.
  Leporello, en Don Giovanni de Mozart.
• Bajo Helden : voz equivalente a la del barítono bajo.
• Bajo Hoher: tipo de voz profunda y corta (vendría a significar ‘bajo alto’), muy similar al bajo caractère, que no se utiliza fuera del repertorio alemán. La denominación de este tipo de voz viene del propio Wagner, que escribió ciertos papeles para este tipo de voz como sus Wotan, Alberico, Donner o Fasolt en El anillo del nibelungo. Un ejemplo de bajo hoher sería el bajo danés Stephen Milling como Fasolt.

Mezzosoprano es la voz femenina media (que se encuentra entre la soprano y la contralto), y también la persona que canta con esta voz. Se trata de un término tomado del italiano, que significa ‘soprano media’.

Se considera que la voz de soprano se encuentra englobada dentro de la voz de mezzosoprano. Esta situación intermedia, en lugar de ser un inconveniente, le permite acometer ornamentos vocales muy complicados. Es una voz de timbre rotundo y bastante más grave (y más rico) que la de la soprano. Su registro se extiende desde un la3 a un la5. Sin embargo, la tesitura varía mucho, según la matiz individual de cada papel.

Dentro de la voz de mezzosoprano encontramos distintos matices:

• Mezzosoprano ligera: casi equivalente a la soprano dramática, pero con más agilidad (debe estar capacitada para resolver ornamentos auténticamente virtuosistas). La mezzosoprano ligera equivale a la soprano o mezzosoprano Falcon del repertorio francés.
• Mezzosoprano lírica: voz con los graves reforzados, con capacidad para vibrato rápido y perfectamente controlado y la agilidad en las escalas y arpegios. A las mezzosopranos líricas con un repertorio especializado en las óperas de Rossini, también se las denomina como mezzosopranos rossinianas, aunque interpreten papeles de otros compositores. Ejemplos de mezzosopranos líricas son: la letona El?na Garan?a (El barbero de Sevilla) , la española Conchita Supervía (como Rosina en El barbero de Sevilla de Rossini), la también española Teresa Berganza (como Sesto en La clemenza di Tito de Mozart), la italiana Cecilia Bartoli (como la Cenicienta en La Cenerentola) de Rossini), la americana Frederica von Stade y en especial Marilyn Horne que revivió las óperas de Rossini tal como se habían compuesto para los personajes de mezzosoprano.
• Mezzosoprano dramática: equiparable a la soprano dramática, aunque sus graves son mucho más ricos y potentes ( está muy cercana a la soprano Falcon francesa). Ejemplos de mezzosoprano dramática son Grace Bumbry como la princesa Eboli en Don Carlos de Verdi, Fiorenza Cossotto, Shirley Verrett, Rita Gorr, Giulietta Simionato, Dolora Zajick, Olga Borodina, Waltraud Meier, Christa Ludwig y Stephanie Blythe.

En este link pueden acceder ejemplos con videos de mezzo y contralato OperaMania.com/Voces-Mezzo.htm

Range of tenor voice marked on keyboard

Range of tenor voice marked on keyboard

Se llama tenor al cantante cuya tesitura está situada, dentro de las cuatro voces básicas, entre la del alto y la del bajo. En armonía coral es, igualmente, la voz más aguda que el bajo.

La palabra tenor viene del latín tenere: ‘sustentar’, debido a que en la música eclesiástica del Renacimiento, el tenor sustentaba notas largas mientras que las otras voces cantaban cambiantes melismas vocales.

En las notas graves que comparte con el contratenor (de voz más aguda que el tenor) la voz del tenor se distingue por su timbre claro y brillante, por la resonancia pectoral de su voz. Igualmente, en las notas graves que comparte con el barítono (voz masculina que se encuentra entre el tenor y el bajo), la voz del tenor se oye ligeramente oscura, ya que el barítono tiene un registro grave mucho más rico.

Según el New Harvard Dictionary of Music, el registro (rango de todas las notas que puede cantar con voz potente) de un tenor va desde un si2 hasta un sol4 (que es el sol de la segunda línea del pentagrama en clave de sol).

Según el libro El maestro de canto, de Sergio Tulián, el tenor ligero puede cantar desde un do3 hasta un fa5, el tenor lírico puede cantar desde un do3 hasta un re5, y el tenor dramático puede cantar desde un si2 hasta un do5.

Su tesitura (extensión de notas más fáciles de cantar) iría desde un do3 hasta un la4 La posibilidad de cantar con voz musical hasta un do 5 en el agudo se considera un don raro y buscado.

 En obras corales: En general, cuando un compositor compone una parte para tenor, utiliza un ámbito más estrecho (más fácil de cantar) de notas: desde un mi3 a un sol4.

Tipos de tenor 

La voz humana, como todas las cosas humanas, es difícil de clasificar. Es por eso que las siguientes categorías tienen fronteras difusas y variables pues muchos tipos vocales son evoluciones de otros precedentes, y todos, a su vez, quedan subordinados a la fisiología del cantante. Los tenores cambian muchas veces, con los años, de tipo vocal, por la evolución física de sus cuerpos.

La clasificación de la voz de tenor es una herencia de la historia de la ópera. Durante el período clásico, la voz de los tenores debía ser ligera para no romper el equilibrio musical, que era una de las características más resaltantes del período. Durante el romanticismo, sobre todo en Italia, se aumentó la potencia de las orquestas, y por tanto los requisitos de las voces. Es entonces cuando se consolida la figura del tenor spinto. En Francia, donde se mantuvo por algún tiempo la tendencia a la elegancia y el equilibrio, se consolidó el tenor lírico. Finalmente, a partir de Wagner la orquesta creció notablemente y así la potencia que demandaban de los cantantes, lo que dio lugar al nacimiento del tenor heroico.

•  Tenor ligero: También llamado tenorino o tenore di grazia, posee una voz clara, aguda y ágil, que requiere de una perfecta vocalización y mucho dominio de la coloratura. Es la voz más frecuente entre los tenores, aunque la calidad es siempre difícil. Es el tenor ideal para cantar las óperas de G. Rossini, A. Vivaldi, G. F. Haendel y casi todo el repertorio barroco. Es una voz que tiene gran facilidad para la coloratura, la agilidad y el adorno. Empezaron a popularizarse a finales del siglo XVIII y dominaron el período del bel canto durante el siglo XIX. Quizá los más destacados tenores de los que se tiene constancia sonora son: William Matteuzzi, Gregory Kunde, Rockwell Blake y Juan Diego Flórez.
• Tenor lírico ligero: Posee una voz clara aguda y ágil pero con matices liricos, siendo también llamado tenor cantante Es el tenor ideal para cantar las óperas de G.Donizetti, Bellini. Quizá los más importantes de los que se tiene constancia discográfica sean: Tito Schipa, Fritz Wunderlich y Alfredo Kraus. Dentro de este tipo de tenores vale la pena destacar tipos especiales de voces, por sus muy específicas características:
  Tenor mozartiano: Con emisión impoluta, belleza tímbrica, línea de canto segura, musicalidad, cierta elegancia y más dominio técnico del fiato que de agilidad. Quizá los más destacados tenores de los que se tiene constancia sonora son Francisco Araiza, Anton Dermota o Fritz Wunderlich.
  Tenor rossiniano: Se le exige virtuosismo en la agilidad, dominio técnico para terribles saltos de octava y agudos altísimos que con frecuencia deben atacarse en falsete. Se puede destacar como especialistas a Bruce Ford, Rockwell Blake, Juan Diego Flórez, Chris merrit y Ramón Vargas
•  Haute-contre: Un tipo de tenor muy específico de la ópera francesa reformista. Requiere un dominio absoluto del registro mixto; esto es, la capacidad de cantar en el límite entre el registro de pecho y de cabeza o falsete. Portentos técnicos como Nicolai Gedda o Alain Vanzo han podido cantar estos roles, pero quizá solo Léopold Simoneau haya sido el único haute-contre de entidad en el siglo XX.
• Tenor lírico: Voz de mayor potencia y firmeza en la proyección de la voz. Se exige un buen dominio del registro medio y belleza en el agudo. Es una voz muy apreciada y destacan las voces de extraordinaria belleza tímbrica como las de : Luciano Pavarotti, José Carreras, Jussi Björling y Nicolai Gedda. El papel emblemático del tenor lirico es el del Rodolfo en la ópera La Boheme (de Puccini).
• Tenor lírico spinto: El canto spinto (del italiano spinto: ‘empujado’) fue apareciendo para atender las óperas del verismo y popularizado por las grabaciones del tenor italiano Enrico Caruso. En el canto spinto se abandonan las virtudes más técnicas del bel canto (coloratura y mezza di voce) para lograr un canto potente y capaz de imitar expresiones de emoción desencadenada (llanto, grito). Aunque la palabra spinto ha llegado a ser un término para un determinado tipo de papel, el verbo spíngere no describe un tipo de voz, sino el defecto técnico de ‘empujar’ la voz. Así, el cantante llega al agudo con una exagerada presión subglótica de aire. Por eso, el «tenor spinto» comúnmente no puede realizar coloraturas pero su volumen suele ser asombroso. Carreras ejemplares de ese tipo fueron las de Mario del Mónaco, Carlo Bergonzi, Enrico Caruso y Franco Corelli, entre otros. El papel emblemático del tenor spinto es el del Manrico en la ópera Il Trovatore (de Giuseppe Verdi).
•  Tenor dramático: De gran potencia en la octava central y en los graves, y capacidad suficiente en los agudos. Aunque es una voz poco común, es muy utilizada en el repertorio postromántico y verista, donde se necesitaban voces suficientemente potentes como para ser oídas por encima de la opulencia de la orquesta. Plácido Domingo es un Tenor Dramático que actualmente vive y posee una bella voz y gran despliegue técnico. Especial mención para el Otello (de Giuseppe Verdi), rol de tenor dramático por antonomasia. Existe constancia discográfica de grandes tenores dramáticos como Lauritz Melchior, Ramón Vinay y Jon Vickers
• Heldentenor: En el repertorio alemán, el Heldentenor es el tipo vocal del tenor dramático. La concepción musical de Richard Wagner exigía un tipo vocal muy concreto y exigente: voces de corte dramático, pero de enorme resistencia física para sobreponerse durante horas a la orquesta wagneriana. Frecuentes en otro tiempo, hoy son directamente inexistentes. Los más celebrados tenores wagnerianos de los que hay constancia discográfica fueron Lauritz Melchior y Max Lorenz, con permiso del musicalísimo Wolfgang Windgassen, además de Set Svanholm, Ludwig Suthaus, Jon Vickers y Ben Heppner.

Los más grandes tenores según la BBC (2008)

En el año 2008 la revista de música de la BBC pidió a un jurado de 20 críticos pronunciarse sobre quiénes fueron los más grandes tenores de la historia desde que existen registros para corroborarlo, con los siguientes resultados:

1. Placido DOMINGO (b1941)
2. Enrico CARUSO (1873-1921)
3. Luciano PAVAROTTI (1935-2007)
4. Fritz WUNDERLICH (1930-1966)
5. Jussi BJÖRLING (1911-1960)
6. Lauritz MELCHIOR (1890-1973)
7. Beniamino GIGLI (1890-1957)
8. Jon VICKERS (b1926)
9. Nicolai GEDDA (b1925)
10. Peter PEARS (1910-1986)
11. Tito SCHIPA (1888-1965)
12. Carlo BERGONZI (b1924)
13. Juan Diego FLÓREZ (b1973)
14. Peter SCHREIER (nacido en 1935)
15. Franco CORELLI (1921-1976)
16. John McCORMACK (1884-1945)
17. Alfredo KRAUS (1927-1999)
18. Anthony ROLFE JOHNSON (b1940)
19. Wolfgang WINDGASSEN (1914-1974)
20. Sergey LEMESHEV (1902-1977)

Tenores famosos 

Enrico Caruso (Italia, 1873-1921)
Beniamino Gigli (Italia, 1890-1957)
Mario del Mónaco (Italia, 1915-1982)
Luciano Pavarotti (Italia, 1935-2007)
Franco Corelli (Italia, 1921-2003)
Alfredo Kraus (España, 1927-1999)
Giacomo Lauri-Volpi (Italia, 1892-1979)
Fritz Wunderlich (Alemania, 1930-1966)
Jussi Björling (Suecia, 1911-1960)
John McCormack (Irlanda, 1884-1945)
Mario Lanza (EE. UU., 1921-1959)
Tito Schipa (Italia, 1889-1965)
Richard Tauber (Austria, 1891-1948)
Francesco Tamagno (Italia, 1850-1905)
Ramón Vinay (Chile, 1912-1996)
Giovanni Martinelli (Italia, 1885 – 1969)
James McCracken (Estados Unidos, 1926 – 1988)
Lauritz Melchior (Estados Unidos, 1890 – 1973)
Miguel Fleta (España, 1897-1938)
Ferruccio Tagliavini (Italia, 1913 – 1995)
Giovanni Battista Rubini (Italia, siglo XIX)
Manuel García (España, 1775-1832)
Ernst Haefliger (Suiza, 1919-2007)
Hermann Jadlowker (Letonia, 1877-1953)
Julián Gayarre (España, 1844-1890)
Léopold Simoneau (Canadá, 1916-2006)
Gösta Winbergh (Suecia, 1943-2002)
Wolfgang Windgassen (Alemania, 1914-1974)
Anton Dermota (Yugoslavia, 1910 – 1989)
Jan Kiepura (Polonia, 1902 – 1966)
Sandor Konya (1923-2002)
Ivan Kozlovsky (Ucrania, 1900 – 1993)
Sergei Larin (Latvia, 1953 – 2008)
Sergei Lemeshev (Rusia, 1902 – 1977)
Antonio Paolí (Puerto Rico, 1871 – 1946)
Jan Peerce (Estados Unidos, 1904 – 1984)
Helge Roswaenge (Alemania, 1897 – 1972)
Rudolph Schock (Alemania, 1915 – 1986)
Ludwig Suthaus (Alemania, 1906 – 1971)
Enrico Tamberlik (Italia, 1820 – 1889)
Georges Thill (Francia, 1897 – 1984)
Jess Thomas (Estados Unidos, 1927 – 1993)
Richard Tucker (Estados Unidos, 1913 – 1975)
Giovanni Zenatello (Italia, 1876 – 1949)
Giuseppe di Stefano (Italia, 1921)(2007)
Juan Arvizu (México)
Alfonso Ortiz Tirado (México, 1893-1960)
Peter Pears (Inglaterra, 1910-1986)
Anton Raaff (Alemania, 1714-1797)
Joseph Schmidt (Rumania, 1904-1942)
Andrés Marín (España, 1843-1896)
José Mojica (México, 1896 – Perú, 1974)
Alfredo Sadel (Venezuela, 1930-1989)
Franco Bonisolli (Italia, 1937-2003)
Tenores famosos vivos 
Plácido Domingo (España, 1941)
José Carreras (España, 1946)
Juan Diego Flórez (Perú, 1973)
Carlo Bergonzi (Italia, 1924)
Nicolai Gedda (Estados Unidos, 1925)
Marcelo Álvarez (Argentina, 1963)
Roberto Alagna (Francia, 1963)
Rolando Villazón (México, 1972)
Jaume Aragall (España, 1939)
Luigi Alva (Perú, 1927)
Francisco Araiza (México, 1950)
Jonas Kaufmann (Alemania, 1969)
José Cura (Argentina, 1962)
Dario Volonte (Argentina, 1963)
Aquiles Machado (Venezuela, 1973)
Giancarlo Monsalve (Chile, 1978)
Joseph Calleja (Malta, 1978)
Ismael Jordi (España, 1973)
Richard Leech (Estados Unidos, 1957)
Neil Shicoff (Estados Unidos, 1949)
Ramón Vargas (México, 1960)
Tito Beltrán (Chile, 1965)
Fabio Armiliato (Italia)
Vittorio Grigolo (1968)
Luis Lima (Perú)
Peter Dvorsky (Eslovaquia, 1951)
Salvatore Licitra (Italia, 1968)
Marlon Valverde (Ecuador, 1973)
Andrea Bocelli (Italia,1958)

En música una soprano es una cantante con una voz cuyo registro va aproximadamente, desde, el La que se encuentra por debajo del Do Central hasta el Do Alto, dos octavas por encima del Do Central del piano.

Raramente, una soprano será capaz de alcanzar octavas más altas. En cuatro partes corales, la soprano adquiere el papel fundamental, el cual generalmente acompaña a la melodía.

La palabra “soprano” se refiere al registro más alto y a la voz, por lo general de una cantante. Los cantantes (masculinos) cuyas voces aún no han cambiado son conocidos como “chicos sopranos” o, en las tradiciones anglicanas y católico-romanas, “los agudos”.

• Soprano ligera: voz de gran alcance en los agudos. La soprano ligera posee una voz de gran claridad, nitidez y agilidad que le permite ejecutar complicados ornamentos sin dificultad[2] como notas en picadas, en el registro más agudo de su voz, por el contrario no suelen tener mucha sonoridad en su centro, de ahí la denominación ‘ligera’. En general suelen ser voces de tesitura pequeña que suenan mucho en el agudo. Esta apreciación no es un defecto, sino una característica de este tipo de voz. Algunas de las más destacadas sopranos ligeras son: Natalie Dessay, Lucia Popp, Edita Gruberová y Myriam Montemayor .
• Soprano lírica ligera: voz de gran alcance en los agudos, con un centro más sonoro y una mayor tesitura que la soprano ligera, lo que les permite acometer gran parte de los papeles tanto de soprano ligera como lírica.[3] Resulta menos ágil en el agudo que la soprano ligera, pero tiene una zona más amplia en lo graves. Un ejemplo de soprano lírica ligera es Diana Damrau, que puede cantar tanto a la Reina de la Noche como a Pamina en La Flauta Mágica (de Wolfgang Amadeus Mozart), Natalie Dessay, Lucia Popp y Eva Mei.
• Soprano soubrette o doubrette : similar a la soprano ligera, con menor facilidad en el registro agudo.[4] El término procede de las sopranos para las que se escribía la opereta francesa, en general grandes actrices, sin grandes recursos vocales.
• Soprano dramática de coloratura o soprano dramática de agilidad: voz de extraordinarias características, muy rara entre las sopranos por su amplísimo rango vocal, que posee un registro agudo excepcionalmente amplio y que a su vez es poseedora de un centro muy rico al revés de lo que ocurre en el caso de las sopranos ligeras. Son roles dramáticos de coloratura La Reina de la Noche en la Flauta Mágica de Mozart, Konstanze en El rapto en el serrallo o Lakmé de Léo Delibes. Algunas de las exponentes mundiales de este tipo de voz son Edda Moser, Maria Callas, Rosa Ponselle, Joan Sutherland, Cristina Deutekom, Shady Shade, Yma Sumac y Beverly Sills.
• Soprano lírica: voz con un poco más de peso y densidad vocal que la soprano ligera y lírica ligera, Por lo general tienen tesituras pequeñas, con un centro rico y agudo limitado, ya que poseen unas cuerdas vocales de mayor grosor y por ello la dotan de un timbre más oscuro y carnoso que la propia soprano ligera. Las máximas exponentes mundiales de este tipo de voz son Anna Netrebko, Anna Moffo, Mirella Freni, Renata Scotto y Renée Fleming.
• Soprano lírico spinto: supera en potencia y expresión a la soprano lírica. Unos ejemplos son Zinka Milanov, célebre Aida, Leonora y Gioconda, Galina Gorchakova en Tosca (de Giacomo Puccini), Leontyne Price, Martina Arroyo, Renata Tebaldi, Maria Guleghina,Montserrat Caballé y Tarja Turunen.
• Soprano dramática: Voz poderosa y expresiva. Posee graves más ricos que la soprano lírica spinto y el timbre es más marcado caracterizado por gran volumen. Los dos mejores exponentes han sido la sueca Birgit Nilsson y la noruega Kirsten Flagstad como Brunilda en El anillo del nibelungo o Isolda en Tristán e Isolda (de Wagner). Otras dramáticas importantes han sido Eva Turner, Astrid Varnay, Ingrid Bjoner, Gwyneth Jones, Christel Goltz y Eva Marton.
• Soprano o mezzosoprano Falcon: Es una voz intermedia entre soprano dramática y mezzosoprano lírica. Es una voz dramática de grave poderoso y agudo limitado. La voz de soprano Falcón es rango vocal utilizado exclusivamente en Francia y debe su nombre a la mezzosoprano francesa Marie Cornélie Falcon (1814-1897). La Falcon se especializó en papeles dramáticos como Rachel en La judía (de Ludovic Halévy) o Valentine en Los hugonotes (de Giacomo Meyerbeer). Como su rango natural era el de una soprano dramática, la falcon era capaz de llegar sin esfuerzo a los agudos, amén de tener medios y graves firmes. Esta manera de cantar de Marie Conélie Falcon creó estilo y Richard Wagner escribió tres papeles para la tesitura de una mezzosoprano con las habilidades de la Falcon, es decir, con habilidades de soprano. Estos papeles son Ortrud (la esposa de Federico de Telramund, conde de Brabante) de Lohengrin, la diosa Venus (de Tannhäuser) y Kundry (mujer sensual al servicio de Klingsor, el enemigo de los caballeros del Grial) de Parsifal. Célebres divas operísticas usuales en este tipo de papeles fueron la mezzosoprano estadounidense Edith Walker y las mezzosopranos alemanas Christa Ludwig y Waltraud Meier (como Ortrud, Kundry y la Diosa Venus en Tannhäuser, de Richard Wagner), cercanas a la categoría Falcon se encuentran la soprano francesa Régine Crespin y la soprano norteamericana Jessye Norman como también sopranos dramáticas que con el tiempo fueron reforzando los graves y acortando sus agudos como Astrid Varnay, Martha Mödl y Leonie Rysanek.

En este link pueden acceder a un completo listado de las mas famosas sopranos de todos los tiempos con una completa informacion sobre su biografia, actuaciones y demas historia: http://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Sopranos

Todas las Operas Famosas y mucho mas

Todas las Operas Famosas y mucho mas

Lo basico que hay que saber sobre 1.800 obras de unos 450 compositores de ópera donde pueden acceder a la información basica que uno tiene que conocer sobre cada obra, ademas pueden obtener informacion de sus compositores, sinopsis, historia y mucho mas!!! 

Se recogen las principales obras de los mejores compositores, así como de otros de importancia histórica relativa en el desarrollo de esta forma de arte. Muchas de las obras listadas más abajo se interpretan todavía hoy día -pero no todas.

La lista es amplia y exhaustiva, y abarca desde estilos formales de ópera hasta algunas obras más ligeras, e incluye operetas. Abarca el período histórico completo de la ópera, desde su nacimiento a finales del siglo XVI hasta el presente. Durante los últimos cuatrocientos años se han escrito y se han representado miles de óperas, tanto en Europa como en América e incluso en Asia.

Esta lista está pensada para ser una selección de los trabajos más destacados. (Alguna estadística se da en el pie de la página.) Ingrese en este link: http://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:%C3%93peras

Introducción:

La voz ópera (del italiano opera, “obra musical”) designa, desde aproximadamente el año 1350, un género de música teatral en el que una acción escénica es, armonizada cantada y tiene acompañamiento instrumental ( en algunas ocasiones con pequeños adornos ), donde los actores utilizan estilos poco comunes al cantar.

Las presentaciones son ofrecidas típicamente en teatros de ópera, acompañados por una orquesta o una agrupación musical menor.

La ópera forma parte de la tradición de la música clásica europea u occidental.

La ópera tradicional se basa en distintas modalidades de canto: recitativo, arioso y aria. También se cantan dúos, tríos, cuartetos… Todas éstas, en ocasiones, pueden aparecer combinadas con coro. A partir de mediados del siglo XIX, estas formas comienzan a abandonarse, y surgen formas cada vez más libres.

A diferencia del oratorio, la ópera es una obra destinada a ser representada. Varios géneros de teatro musical están estrechamente relacionados con la ópera, como son la zarzuela española, el Singspiel alemán, la Opereta vienesa, la Opéra-comique francesa y el Musical inglés y estadounidense. Cada una de estas variantes del teatro musical tiene sus características propias, sin que tales les sean privativas y, en no pocas ocasiones, provocando que las fronteras entre tales géneros no sean claras. En la ópera, como en varios otros géneros del teatro musical, se une

• la música (orquesta, solistas, coro y director);
• la poesía (por medio del libreto);
• las artes escénicas, en especial la actuación, el ballet y la danza
• las artes escenográficas (pintura, artes plásticas, decoración, arquitectura)
• la iluminación y otros efectos escénicos
• el maquillaje y los vestuarios.

La ópera se suele diferenciar de los otros géneros de teatro musical aceptándose que, a diferencia de ellos, la ópera es una representación completamente acompañada por música. La historia del género demuestra que tal afirmación no es correcta. Si bien la ópera se diferencia del teatro recitado por la extraordinaria participación de la música en su constitución, ya desde el barroco se conocían formas limítrofes como la Mascarada, la Ópera de baladas, la Zarzuela y el Singspiel que se confunden en no pocos casos con la ópera. Así, los Singspiele de Wolfgang Amadeus Mozart se consideran óperas al igual que las zarzuelas de José de Nebra, mientras que Die Dreigroschenoper (la Ópera de los tres centavos) de Kurt Weill está, en realidad, mucho más próxima al teatro recitado que a la ópera. Finalmente, hay otros géneros próximos a la ópera como lo son las ópera-ballet del barroco francés y algunas obras neoclasicistas del siglo XX como, por ejemplo, algunas obras de Igor Stravinsky. No obstante, en estas obras la parte principal expresiva recae en la danza mientras que el canto es relegado a un papel secundario. Al respecto de la diferencia entre la ópera y la Zarzuela, la Opereta, el Singspiel y el Musical inglés y estadounidense, la delimitación nace de una diferencia formal.

Estos géneros se caracterizan por estar estructurados en números musicales cerrados que van intercalados en una representación recitada, mientras que la ópera, se acepta, es dominada por la música y la cantidad de texto recitado es menor o nulo, y tiene acompañamiento musical.

Las diferentes subclasificaciones de la ópera nacen, tanto por cambios en la concepción del libreto y, por consecuencia, en los cambios de función de la música escrita para tal libreto. De tal modo, es posible establecer diferentes subgéneros de ópera que se clasifican, desde el punto de vista de la función del libreto, desde el dramma per musica hasta la ópera literaria, y, con respecto a la función de la musica, desde la ópera de números musicales hasta la ópera de música continua. En la historia de la ópera es recurrente que los cambios en la función del libreto determinan, luego, los cambios de la función de la música dentro del género.

Géneros de ópera

Los diferentes géneros de ópera existentes son resultado de diferentes tipos de libretos y resoluciones musicales diversas dadas a las proposiciones libretísticas según la época, el tema de la obra y la intención de los poetas y compositores correspondientes. No obstante puede establecerse, de modo muy general, un desarrollo que va desde un inicio muy poco sistematizado, pasando por la ópera de números musicales y diferentes formas mixtas hasta la ópera de flujo melódico constante y la ópera literaria.

El Dramma per musica: Termino usualmente utilizado para denominar a la opera italiana seria del siglo XX al XXI. Fue una moderna y renovadora forma de teatro que presentaba una uniforme y artistica promulgacion dramatica de historias humanas expresadas por la voz y acompañada por una orquesta.

La ópera literaria: Término aplicado a aquellas obras que utilizan como libreto una obra de teatro aplicando sólo cambios mínimos. Ejemplos conocidos son Salome, de Oscar Wilde con música de Richard Strauss o Pelleas et Melisande de Maurice Maeterlinck con música de Claude Debussy.

La ópera de números musicales: Desde el Barroco hasta el Romanticismo, la ópera se caracteriza por ser una concatenación de números musicales diferentes, completos en sí y unidos entre sí por recitativos. Las obras donde los números musicales están divididos entre sí por diálogos recitados sin acompañamiento de ninguna especie se han clasificado, a partir del idioma original del libreto en diversos subgéneros. Históricamente, el primero en surgir fue la zarzuela en España y casi 150 años después surgieron el Singspiel alemán, la Opèra-Comique francesa, la opereta vienesa y el musical inglés y estadounidense. Todos estos subgéneros son, en rigor, subclasificaciones regionales de la ópera de números musicales. Los elementos musicales del tipo de ópera de números musicales se clasifican según sean partes orquestales o cantadas. En las partes orquestales es posible identificar los siguientes números:

la Obertura, que es un número musical con el que se inicia la obra. Según sus características puede ser considerada en estilo “italiano” o “sinfonía”, si está constituida por varios movimientos. También puede recapitular material temático luego utilizado durante el resto de la ópera. Como ejemplo de este tipo recuérdese la obertura de Tannhäuser de Wagner o de Hänsel und Gretel de Engelbert Humperdinck. La obertura puede también proponer un resumen de la acción de la ópera. Como ejemplo de este tipo recuérdese la obertura de El cazador furtivo de Carl Maria von Weber. En no pocas ocasiones las oberturas se conectan directamente con el inicio de la trama del primer acto. En tales casos, se ha escrito un final orquestal para poder tocar las oberturas de modo independiente en la sala de concierto. Como ejemplo de este caso, recuérdese la obertura de Don Giovanni de Wolfgang Amadeus Mozart
el Preludio es una forma de obertura desarrollada a partir de los dramas musicales de Wagner. Se caracterizan por no seguir una de las formas musicales fijas establecidas en siglos anteriores para la obertura y ser una pieza orquestal libre. Como ejemplo de este tipo recuérdese los preludios de Lohengrin o de Tristan und Isolde de Wagner, de Die Gezeichneten de Franz Schreker o [[Palestrina (ópera)|Palestrina] 

Los Intermedios (intermezzo) son piezas orquestales ejecutadas, en la mayoría de los casos, entre dos actos diferentes, aunque también se da el caso de intermedios que se ejecutan entre dos escenas diferentes de un mismo acto y que sirven para dar tiempo de cambiar la escenografía. Como ejemplo recuérdese los correspondientes de la ópera Peter Grimes de Benjamin Britten o los de La hija de Rapaccini de Daniel Catán

La ópera de flujo musical continuo: Durante el siglo XIX, los compositores dejaron de cultivar la estricta secuencia de diálogos, recitativos y números musicales cerrados. Hacia 1825 se dejó de utilizar el recitativo secco utilizándose, en su lugar, inicialmente en la ópera italiana, el principio de la “escena y aria”, el cual empleó Verdi para estructurar los actos de sus óperas. Richard Wagner desarrolló a mediados del siglo XIX una forma con la cual prescindió completamente del uso de números musicales y en la cual el libreto y la música se conjugan en una unidad sinfónica. En tal, como se ha dicho, se propone un para utilizar un flujo musical contínuo y se prescinde de números musicales, los cuales fragmentaban la estructura de los actos. Tal flujo musical constante conlleva, también, a evitar repeticiones en el texto, como eran usuales en la ópera italiana. La renuncia a la repetición del texto ensayó acercarse a un principio aristotélico de verosimilitud. Para subrayar la importancia del libreto, el principio de verosimilitud y el uso del flujo musical constante, Richard Wagner deja de designar sus obras con la voz “ópera” para llamarlas “drama musical”. Para su Tristan und Isolde utiliza la designación “Handlung in Musik” (Acción dramática para música), lo cual está enparentado con designaciones como “favola in musica” o “dramma per musica” de los libretos de Giovanni Francesco Busenello, giovanni y otros puestos en metro músico por compositores como Claudio Monteverdi, Francesco Cavalli y Antonio Cesti. El caso signa un esfuerzo por subrayar la importancia del drama, en contraposición a la preponderancia que tenía la presencia del cantante solista en la ópera italiana (considérese las obras de Rossini, Donizetti, Bellini, Mercadante) y la cual llevó, especialmente durante el periodo del Bel-Canto a una completa falta de calidad en el texto y en la música. El modelo de ópera de flujo musical contínuo se impuso al final del siglo XIX también en Francia (considérense las óperas de Jules Massenet), en Italia (por ejemplo con Giacomo Puccini), España (por ejemplo las óperas de Felipe Pedrell). La ópera estructurada bajo el principio del flujo musical continuo se mantuvo durante todo el siglo XX (recuérdese las obras de Claude Debussy, Paul Dukas, Karol Szymanowski, Carlos Chávez, Heitor Villa-Lobos y Alberto Ginastera), aunque algunos compositores como Zoltán Kodály, Ígor Stravinsky y más recientemente federico Ibarra han vuelto a escribir óperas basadas en el principio de números musicales.

Orígenes de la ópera: La palabra opera significa “obra” en italiano (es el plural de opus, del Latín, que significa “obra” o “labor”) sugiriendo que combina las artes del canto coral y solista, declamación, actuación y danza en un espectáculo escénico.

Algunos autores señalan como precursores formales de la ópera a la tragedia griega, a los cantos carnavalescos italianos del siglo XIV (la mascerata italiana) y a los intermedios del siglo XV (pequeñas piezas musicales que se insertaban durante las representaciones teatrales).[2]

Dafne de Jacopo Peri fue la primera composición considerada ópera, tal como la entendemos hoy. Fue escrita alrededor de 1597, bajo la gran inspiración de un círculo elitista de literatos humanistas florentinos, conocidos como la “Camerata de’ Bardi”. Significantemente, Dafne fue un intento de revivir la tragedia griega clásica, parte del más amplio revivir de las características de la antigüedad, propio del Renacimiento. Los miembros de la Camerata consideraban que las partes corales de las tragedias griegas fueron originalmente cantadas, y posiblemente el texto entero de todos los roles; la ópera entonces fue concebida como una manera de “restaurar” esta situación. Dafne se halla perdida. Una obra posterior de Peri, Euridice, de 1600, es la primera ópera que ha sobrevivido. El honor de ser la primera ópera que aún se presenta regularmente le corresponde a L’Orfeo de Claudio Monteverdi, compuesta para la corte de Mantua en 1607.

Ópera italiana – Era barroca

La ópera no iba a permanecer confinada a las audiencias cortesanas por mucho tiempo;sin embargo en 1637 la idea de una “temporada” (Carnaval) de óperas de «interés público», sostenida por la venta de boletos, surgió en Venecia. Monteverdi se había radicado allí, y compuso sus últimas óperas, Il ritorno d’Ulisse in patria y L’incoronazione di Poppea, para el teatro veneciano en la década de 1640.

Su principal seguidor Francesco Cavalli colaboró en la propagación de la ópera en Italia. En estas primeras óperas barrocas, la amplia comedia fue combinada con elementos trágicos en una mezcla que sacudió algunas sensibilidades educadas, apareciendo el primero de varios movimientos reformistas de la ópera. Tal movimiento contó con el patrocinio de la Academia Arcadiana de Venecia, que estaba asociada con el poeta Metastasio. Los libretos de este autor ayudaron a cristalizar el género de la ópera seria, la cual se convirtió en la forma dominante de ópera italiana hasta fines del siglo XVIII. Una vez que el ideal Metastasiano fue establecido firmemente, la comedia en la ópera de la era barroca fue reservada para la que sería conocida como opera buffa.

Antes de que estos elementos fueran expulsados de la ópera seria, muchos libretos ofrecían por separado una trama cómica desdoblada, como una especie de “ópera dentro de una ópera”. Un motivo de peso para que esto ocurriera fue el intento de atraer a los teatros de ópera públicos a los miembros de la creciente clase mercantil, nuevamente vigorosa, pero aún menos culta que las clases nobles. Estos argumentos separados fueron resucitados casi inmediatamente en el desarrollo por separado de una nueva tradición, que derivó en parte de la “commedia dell’ arte”, (como de hecho, tales tramas siempre habían estado) una largamente floreciente etapa de la tradición italiana. Apenas estos “intermedios” fueron presentados una vez entre medio de los actos de una representación escénica, las óperas en el nuevo género del «intermezzi» se desarrollaron ampliamente en Nápoles durante las décadas de 1710 y 1720, siendo inicialmente presentadas durante los intermedios de la ópera seria. Llegaron a ser tan populares, sin embargo, que pronto eran ofrecidas como producciones separadas.

La ópera seria fue elevada en tono y altamente estilizada en forma, consistiendo generalmente en recitativo «secco» intercalado con largas arias «da capo». Ésto produjo grandes oportunidades para el virtuosismo vocal, y durante la era dorada del la ópera seria el cantante se convirtió en estrella. Los roles de héroe fueron usualmente escritos para la voz de castrato, tales como Farinelli y Senesino, así como las heroínas sopranos como Faustina Bordoni, fueron altamente demandados a lo largo de toda Europa, mientras la ópera seria rigió los escenarios de cada país, excepto Francia. De hecho, Farinelli fue el cantante más famoso del siglo XVIII. La ópera italiana fijó el estándar barroco. Los libretos italianos fueron la norma, incluso cuando un compositor alemán como Handel se encontró escribiendo para las audiencias londinenses. Los libretos italianos continuaron dominando en el período Clásico, por ejemplo, con óperas de Mozart, quien escribió en Viena casi un siglo después. Los principales compositores nativos italianos de ópera seria fueron Alessandro Scarlatti, Vivaldi y Nicola Porpora.

La “ópera seria” tuvo sus debilidades y críticas, siendo atacados principalmente su gusto por el adorno vocal de cantantes magníficamente entrenados, y el uso del espectáculo como reemplazo de la pureza y la unidad dramáticas. Ensayo sobre la ópera (1755) de Francesco Algarotti demostró ser una inspiración para las reformas de Christoph Willibald Gluck. Sostuvo que la “opera seria” tenía que volver a sus bases, el ideal metastasiano, y que todos los diversos elementos —música (instrumental y vocal), ballet, y puesta en escena— deben subordinarse al drama. Sus ideas no resultaron aceptadas por todos los compositores, dando inicio a la Querella de gluckistas y piccinnistas. De igual modo, varios compositores del período, incluyendo a Niccolò Jommelli y Tommaso Traetta, intentaron poner en práctica sus ideales. El primero en ser realmente exitoso y dejar una impronta permanente en la historia de la ópera, sin embargo, fue Gluck. Gluck trató de gestar una “bella simplicidad”. Esto ha sido ilustrado en la primera de sus óperas “reformadas”, Orfeo ed Euridice, donde las líneas vocales carentes de virtuosismo son apoyadas por armonías simples y una presencia orquestal notablemente más rica de lo usual.

Las reformas de Gluck han tenido resonancia a través de la historia operística. Weber, Mozart y Wagner, en particular, fueron influenciados por sus ideas. Mozart, en muchos sentidos, el sucesor de Gluck, combinó un magnífico sentido del drama, armonía, melodía, y contrapunto para componer una serie de comedias, especialmente Così fan tutte, Le nozze di Figaro, y Don Giovanni (en colaboración con Lorenzo da Ponte), que permanecieron entre las más populares, amadas y conocidas del repertorio. Pero la contribución de Mozart a la “opera seria” fue menos clara, a pesar de sus excelentes obras Idomeneo y La clemenza di Tito, su estado de salud y su precoz muerte no le permitieron hacer renacer el género.

Bel canto, Verdi y Verismo

Giuseppe Verdi, por Giovanni Boldini, 1886 (Galería Nacional de Arte Moderno, Roma)El movimiento operístico de «Bel canto» floreció a principios del siglo XIX, siendo ejemplificado por las óperas de Rossini, Bellini, Donizetti, Pacini, Mercadante y muchos otros. Bel canto, en italiano significa “canto bello”, y la ópera deriva de la escuela estilística italiana de canto del mismo nombre. Las líneas belcantistas son típicamente floridas e intrincadas, requiriendo suprema agilidad y control del tono.

Continuando con la era del «Bel canto», un estilo más directo y vigoroso fue rápidamente popularizado por Giuseppe Verdi, comenzando con su ópera bíblica Nabucco. Las óperas de Verdi resonaban con el crecimiento del espíritu del nacionalismo italiano en la era post-napoleónica, y rápidamente se convirtió en un ícono del movimiento patriótico (aún cuando sus propias políticas no fueron quizás tan radicales). A principios de la década de 1850, Verdi produjo sus tres óperas más populares: Rigoletto, Il trovatore y La traviata. Pero continuó desarrollando su estilo, componiendo tal vez la mayor Grand Opéra francesa, Don Carlo, y culminando su carrera con dos trabajos inspirados en obras de Shakespeare, Otello y Falstaff, las cuales revelan el gran crecimiento en sofisticación de la ópera italiana desde principios del siglo XIX.

Luego de Verdi, el melodrama sentimental “realista” del «Verismo» apareció en Italia. Éste fue un estilo introducido por Pietro Mascagni con su Cavalleria Rusticana y Ruggiero Leoncavallo con Pagliacci, estilo que llegó virtualmente a dominar los escenarios de ópera mundiales con obras tan populares como La Boheme, Tosca, y Madama Butterfly de Giacomo Puccini. Compositores italianos posteriores, tales como Luciano Berio y Luigi Nono, experimentaron con el modernismo.

Ópera alemana

La primera ópera alemana fue Dafne, compuesta por Heinrich Schütz en 1627, cuya música se ha perdido. La ópera italiana continuó teniendo gran presencia e influencia sobre los países de habla alemana hasta finales del siglo XVIII. De todas maneras, se desarrollaron formas nativas. En 1644 Sigmund Staden produjo el primer Singspiel, una forma popular de ópera en idioma alemán, en el cual se alternan canto con diálogo hablado. A fines del siglo XVII y principios del siglo XVIII, el Theater am Gänsemarkt en Hamburgo presentó óperas alemanas de Keiser, Telemann y Handel. Aún muchos compositores alemanes importantes de la época, entre ellos el mismo Handel, Graun, Hasse y más tarde Gluck, elegían escribir la mayoría de sus óperas en idiomas extranjeros, en especial, italiano.

Los «Singspiele» de Mozart, Die Entführung aus dem Serail (1782) y Die Zauberflöte (1791) fueron un importante salto para la consecución del reconocimiento internacional de la ópera alemana. La tradición fue desarrollada en el siglo XIX por Beethoven con su Fidelio, inspirada en el clima de la Revolución francesa. Carl Maria von Weber estableció la ópera dentro del Romanticismo alemán oponiéndose a la dominación del «Bel canto» italiano. Su Der Freischütz (1821) muestra su genialidad para la creación de atmósferas sobrenaturales. Otros compositores de la época fueron Marschner, Schubert, Schumann y Lortzing, pero la figura más significante indudablemente fue Richard Wagner.

Wagner fue uno de los compositores más revolucionarios y controversiales de la historia de la música. Comenzó bajo la influencia de Weber y Meyerbeer, gradualmente desarrolló un nuevo concepto de ópera como una “Gesamtkunstwerk” (“obra de arte completa”), una fusión entre música, poesía y pintura. En sus dramas musicales maduros, Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des Nibelungen y Parsifal, abolió la distinción entre aria y recitativo en favor de un flujo continuo de “melodía sin fin”. Incrementó en gran medida el protagonismo y el poder de la orquesta, creando partituras con una compleja red de leitmotiv, temas recurrentes a menudo asociados con los personajes y conceptos del drama; y estuvo preparado para violar convenciones musicales aceptadas, tales como la tonalidad, en este caso, para mayor expresividad. Wagner también trajo una nueva dimensión filosófica para la ópera en sus obras, las cuales usualmente se basan en historias de la Mitología germana o leyendas arturianas. Wagner construyó su propio teatro en Bayreuth, dedicado exclusivamente a la representación de sus obras en el estilo que él deseaba.

La ópera no volvió a ser la misma después de Wagner y para muchos compositores su legado constituyó una pesada carga. Por otra parte, Richard Strauss aceptó las ideas wagnerianas pero la tomó en una dirección muy diferente. Su primer éxito lo consiguió con la escandalosa Salome y la tragedia negra Elektra, en la cual la tonalidad fue llevada hasta sus límites. Luego Strauss cambió de rumbo en lo que sería su mayor éxito, Der Rosenkavalier, donde Mozart y los valses vieneses se convirtieron en gran influencia como Wagner. Strauss continuó produciendo un altamente variado cuerpo de obras operísticas, a menudo con libretos del poeta Hugo von Hofmannsthal, hasta Capriccio en 1942. Otros compositores que hicieron sus aportes individuales a la ópera alemana en el siglo XX fueron Alexander von Zemlinsky, Paul Hindemith, Kurt Weill y el italiano Ferruccio Busoni. Las innovaciones operísticas de Arnold Schoenberg y sus sucesores serán discutidas en el apartado de Modernismo.

Ópera francesa

La ópera fue traida a Rusia en la década de 1730 por las compañías operísticas italianas y pronto se convirtieron en parte importante en el entretenimiento de la Corte Imperial Rusa y la aristocracia. Algunos compositores extranjeros como Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti, y Domenico Cimarosa, entre otros, fueron invitados a Rusia a componer nuevas óperas, la mayoría, en idioma italiano. Simultáneamente algunos músicos nacionales como Maksym Berezovsky y Dmitri Bortniansky fueron enviados al extranjero a aprender a escribir óperas. La primer ópera escrita en idioma ruso fue Tsefal i Prokris del compositor italiano Francesco Araja (1755). El desarrollo de la ópera en lengua rusa fue apoyado por los compositores nativos Vasily Pashkevich, Yevstigney Fomin y Alexey Verstovsky.

De todas maneras, el nacimiento real de la ópera rusa llegó con Mikhail Glinka y sus dos grandes óperas Una vida por el Zar, (1836) y Ruslán y Liudmila (1842). Posteriormente, en el siglo XIX en Rusia se escribieron obras maestras del género operístico, como Rusalka y El convidado de piedra de Alexander Dargomischski, Boris Godunov y Khovanshchina de Modest Mussorgsky, El Príncipe Igor de Alexander Borodin, Evgeni Onegin y La dama de picas de Pyotr Ilyich Tchaikovsky, y Blancanieves y Sadkó de Nikolai Rimsky-Korsakov. Estos desarrollos reflejaron el crecimiento del nacionalismo ruso a lo largo del espectro artístico, como parte del más general movimiento eslavofílico.

En el siglo XX las tradiciones de ópera rusa fueron desarrolladas por varios compositores, entre ellos, Sergéi Rajmáninov con sus obras El caballero avaro y Francesca da Rimini, Igor Stravinsky con El ruiseñor, Mavra, Oedipus rex, y The Rake’s Progress, Sergéi Prokófiev con El jugador, El amor de las tres naranjas, El ángel de fuego, Esponsales en el convento y Guerra y paz; como también Dmitri Shostakóvich con La nariz y Lady Macbeth de Mtsensk, Edison Denisov con L’écume des jours, y Alfred Schnittke con Life With an Idiot, e Historia von D. Johann Fausten.

Ópera española

El 19 de octubre de 1701 se estrenó en el Virreinato del Perú la ópera La púrpura de la rosa, ópera en un acto compuesta por Tomás de Torrejón y Velasco sobre un libreto de Pedro Calderón de la Barca. Es la primera ópera compuesta y ejecutada en América y la única ópera sobreviviente de Torrejón y Velasco. La obra cuenta el mito de los amores de Venus y Adonis, que provoca los celos de Marte y su deseo de venganza. En 1711 se estrena en la ciudad de México la ópera La Parténope con música de Manuel de Sumaya, maestro de la capilla catedralicia y el más grande compositor barroco mexicano. La especial importancia de ésta ópera es que es la primera compuesta en América del Norte y la primera ópera compuesta en el continente por un americano. Esta ópera da inicio a la fecunda y aún poco estudiada historia de la creación operística latinoamericana no interrumpida desde entonces durante trescientos años. La primera ópera compuesta y estrenada en el Brasil fue I Due Gemelli, de José Maurício Nunes Garcia, cuyo texto se perdió posteriormente. Se puede consdierar como la primera ópera genuinamente brasileña con texto en portugués A Noite de São João, de Elias Álvares Lobo.

El compositor de óperas brasileñas más famoso fue Carlos Gomes. Una parte importante de sus óperas fueron estrenadas en Italia con texto en italiano. No obstante, Carlos Gomes frecuentemente usó temáticas tipicamente del Brasil. Tal es el caso de sus óperas Il Guarany y Lo Schiavo. La ópera Guatemotzín del mexicano decimonónico Aniceto Ortega es el primer intento consciente por incorporar elementos nativos a las características formales de la ópera. Dentro de la producción operística mexicana del siglo XIX sobresalen la ópera Agorante, rey de la Nubia de Miguel Meneses, estrenada durante las festividades conmemorativas por el cumpleaños del emperador Maximiliano I de México, las óperas Pirro de Aragón de Leonardo Canales, Keofar de Felipe Villanueva.

La obra operística de Melesio Morales es la más importante de México del siglo XIX Sus obras Romeo y Julieta, Ildegonda, Gino Corsini, Cleopatra tuvieron gran éxito entre el público de la Ciudad de México y se estrenaron en Europa.

En Venezuela hay una tradición de ópera, zarzuela y ópereta con compositores como Reynaldo Hahn, José Ángel Montero, Pedro Elías Gutiérrez , Federico Ruiz, entre otros, así como importantes intérpretes tales como Alfredo Sadel, Isabel Palacios y Morella Muñoz. Quizá la ópera más famosa de Venezuela, y la primera de la que se tenga información, es Virginia, de Montero, estrenada en 1877, bajo el auspicio del “Ilustre Americano” Antonio Guzmán Blanco. Anteriormente se habían estrenado varias zarzuelas, se cree que la primera fue Los alemanes en Italia, también de José Ángel Montero, en la década de 1860. Este mismo autor también estrenó las zarzuelas en un acto El Cumpleaños de Leonor, El Charlatán Mudo, La Modista y muchas otras. En Brasil destacan de la primera mitad del siglo XX compositores de ópera comoHeitor Villa-Lobos, autor de óperas como Izath, Yerma y Aglaia, y Mozart Camargo Guarnieri, autor de Um Homem Só y Pedro Malazarte.

 
Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México.La ópera contemporánea del Brasil sigue las tendencias vanguardistas, como es el caso de obras como Olga, de Jorge Antunes, A Tempestade, de Ronaldo Miranda, e O Cientista, de Silvio Barbato. En la primera mitad del siglo XX sobresalen en la creación operística mexicana Julián Carrillo y los compositores cercanos a él como Antonio Gomezanda, Juan León Mariscal, Julia Alonso, Sofía Cancino de Cuevas, José F. Vásquez, Arnulfo Miramontes, Rafael J. Tello, Francisco Camacho Vega, Efraín Pérez Cámara.

Todos ellos han sido relegados por la historiografía musical oficial que tan sólo reconoció la obra de los compositores nacionalistas. Desde finales del siglo XX en México (y toda Latinoamérica) hay un creciente interés de los compositores por escribir ópera.

 
Teatro Colón de Buenos Aires bajo la nieve del 9 de julio de 2007.Entre los compositores mexicanos de inicios del siglo XXI que sobresalen con sus óperas debe mencionarse a Federico Ibarra, Daniel Catán, Leandro Espinosa, Marcela Rodríguez, Víctor Rasgado, Javier Álvarez, Roberto Bañuelas, Luis Jaime Cortez, Julio Estrada, Gabriela Ortíz, Enrique González Medina, Manuel Henríquez Romero, Leopoldo Novoa, Hilda Paredes, Mario Stern, René Torres, Juan Trigos, Samuel Zyman, Mathias Hinke, Ricardo Zohn-Muldoon, Isaac Bañuelos, Gabriel de Dios Figueroa, Enrique González-Medina, José Carlos Ibáñez Olvera, Víctor Mendoza y Emmanuel Vázquez.

Otras tradiciones nacionales 

Una de las principales tradiciones operísticas es la constituida por la ópera inglesa. Si bien Gran Bretaña fue centro activo de vida operística, contó con pocos compositores reconocidos a nivel mundial. Henry Purcell fue el más notable compositor barroco, entre sus aportes destacan su obra maestra, Dido and Aeneas (1689) y su obra shakesperiana La reina de las hadas (1692). Ya en el siglo XX, la ópera en inglés logra su esplendor principalmente gracias al aporte de Benjamin Britten, con óperas entre las cuales se cuentan Peter Grimes y La violación de Lucrecia; y se suman las composiciones de importantes creadores estadounidenses tales como George Gershwin, con su famosa Porgy and Bess, o Gian Carlo Menotti con Vanessa y La médium.

Los compositores checos también desarrollaron un próspero movimiento nacional operístico en el siglo XIX, comenzando con Bed?ich Smetana que escribió ocho óperas, incluyendo la internacionalmente popular La novia vendida. Antonín Dvo?ák, más famoso por Rusalka, escribió 13 óperas; y Leoš Janá?ek obtuvo reconocimiento internacional en el siglo XX por sus obras innovadoras, entre ellas Jen?fa, La zorra astuta, y Katia Kabanová.

La figura clave de la ópera nacional húngara en el siglo XIX fue Ferenc Erkel, cuyos trabajos se centraron principalmente en temas históricos. Entre sus obras más representadas se encuentran Hunyadi László y Bánk bán. La ópera húngara moderna más famosa es El castillo de Barba Azul de Béla Bartók.

El más reconocido compositor de la Ópera polaca fue Stanislaw Moniuszko, aclamado por la ópera Straszny Dwór. En el siglo XX, otras óperas creadas por compositores polacos son El rey Roger de Karol Szymanowski y Ubu Rex de Krzysztof Penderecki.

Voces de ópera – Clasificación vocal

Los cantantes de ópera y los roles que interpretan se clasifican en tipo de voz, basado en características tales como tesitura, agilidad, potencia y timbre de sus voces. Los varones pueden ser clasificados por su rango vocal como bajo, barítono bajo, barítono, tenor y contratenor, y las mujeres en contralto, mezzosoprano y soprano.

Los varones algunas veces pueden cantar en el registro vocal femenino, en cuyo caso se denominan sopranista o contratenor. De estos, sólo el contratenor es comúnmente encontrado en la ópera, algunas veces cantando partes escritas para castrato (varones castrados en una temprana edad para darles un rango vocal más alto del normal).

Las clasificaciones pueden ser más específicas, por ejemplo, una soprano puede ser descrita como soprano ligera, soprano de coloratura, soprano soubrette, soprano lírica, soprano lírico spinto o soprano dramática. Estos términos, aunque no describan totalmente la voz, la asocian con los roles más convenientes para las características vocales del cantante.

La voz de cada cantante en particular puede cambiar drásticamente a lo largo de su vida, raramente se alcanza la madurez vocal antes de la tercera década, y algunas veces, hasta la mediana edad.

Uso histórico de las partes vocales

• La voz de soprano se ha utilizado típicamente a través de historia operística como la voz elegida para la protagonista femenina de la ópera en cuestión. El énfasis actual en un amplio rango vocal fue sobre todo una invención del Período Clásico. Antes de eso, el virtuosismo vocal, no la amplitud, fue la prioridad, con partes para soprano que raramente se extendían hasta un Fa agudo (Handel, por ejemplo, sólo escribió un rol que se extiende hasta un Do agudo), aunque el castrato Farinelli fue catalogado de poseer un Re agudo.[3]
• La mezzosoprano, denominación de origen comparativamente reciente, posee también un extenso repertorio, partiendo desde el rol principal femenino de Dido and Aeneas de Purcell hasta los roles “pesados” como Brangäne en Tristan und Isolde de Wagner (ambos roles son a menudo interpretados por sopranos).
• Para las verdaderas contraltos, el número de partes es más limitado, lo que ha dado lugar a la broma de que las contralto sólo cantan roles de “brujas, malvadas, y varones”. En años recientes muchos de los “roles en pantalones” de la era barroca, escritos originalmente para mujeres, e interpretados originalmente por “castrati”, han sido reasignados a los contratenores
• La voz de tenor, desde la era clásica en adelante, ha sido tradicionalmente asignada al protagonista masculino. Muchos de los roles de tenor más desafiantes en el repertorio han sido escritos durante la era del “bel canto”, tal como la secuencia de nueve Do sobre el Do central en la secuencia de La fille du régiment de Donizetti. Con Wagner llega el énfasis en la influencia vocal para sus protagonistas, con la categoría vocal denominada heldentenor; esta voz heroica tuvo su contrapartida italiana en roles como Calaf en Turandot de Puccini.
• La voz de bajo tiene una larga historia en la ópera, habiendo sido empleada en papeles secundarios en la “opera seria”, y algunas veces para relieve cómico (bajo buffo) proveyendo un contraste con la preponderancia de voces altas en este género. El repertorio de bajo es amplio y variado, incluyendo desde la comedia con Leporello en Don Giovanni a la nobleza de Wotan en El anillo del nibelungo de Wagner.
• En medio del tenor y el bajo se encuentra el barítono, el cual varía en “peso”, desde Guglielmo en Così fan tutte de Mozart hasta Posa en Don Carlos de Verdi; la actual designación de “barítono” no ha sido utilizada sino hasta mediados del siglo XIX.

Cantantes famosos

Las primeras representaciones operísticas fueron demasiado infrecuentes como para que los cantantes pudieran vivir exclusivamente del estilo, pero con el nacimiento de la ópera comercial a mediados del siglo XVII, comenzaron a surgir intérpretes profesionales.

El rol principal de héroe masculino era usualmente confiado a un castrato, y ya en el siglo XVIII, cuando la ópera italiana se presentaba en toda Europa, los castratos principales, que poseían un extraordinario virtuosismo vocal, tales como Senesino y Farinelli, se convirtieron en estrellas internacionales

La carrera de la primera gran estrella femenina (o prima donna), Anna Renzi, data de mediados del siglo XVII. En el siglo XVIII, un número de sopranos italianas ganaron renombre mundial y frecuentemente se enredaban en feroces rivalidades, tal el caso de Faustina Bordoni y Francesca Cuzzoni, quienes comenzaron una pelea a golpes durante una representación de una ópera de Handel.

Los franceses no gustaban de los “castrati”, preferían que sus héroes fueran interpretados por un haute-contre (tenor alto), de los cuales Joseph Legros fue un ejemplo destacado.[4]

Aunque el patrocinio de la ópera ha disminuido en el siglo pasado a favor de otros artes y medios, tales como musical, cine, radio, televisión y grabaciones, los medios de comunicación también han apoyado la popularidad de cantantes de ópera famosos, por ejemplo, el caso de Luciano Pavarotti, Plácido Domingo, y José Carreras (“Los Tres Tenores”).

Enlaces externos

• Sección de óperas de PianoMundo
• Ópera y voces
• Pro ópera!
• Web La Opera
• Una noche en la ópera. Foro de ópera para quienes se inician y para expertos
• Excelente para escolares. Óperas como cuentos.
• Programa de radio sobre ópera desde México.
• Diccionario de la ópera
• Ópera para leer
• Web de Opera en Costa Rica
• Kareol: Libretos bilingües de óperas (idioma original – español)
• Ópera, siempre. Bitácora sobre actualidad operística y cantantes líricos del pasado
• Dramma per musica